Marcel Duchamp. Un mito que llegó antes de tiempo

El mítico viaje de Marcel Duchamp a Buenos Aires entre septiembre de 1918 y junio de 1919 tiene su correspondencia como única fuente de reconstrucción de sus pasos por la ciudad. Probablemente la historia haya sido asincrónica con la expectativa que esta visita podría haber ocasionado sólo unos años después, cuando Buenos Aires adquiriría el protagonismo de la aventura vanguardista en el continente americano.

Quienes podrían haber sido sus interlocutores artísticos, Emilio Pettoruti, Xul Solar y Norah Borges, habían hecho el viaje en sentido inverso; por distintas razones, los tres artistas se encontraban en Europa descubriendo los nuevos paradigmas estéticos.

En noviembre de 1918, Marcel escribe a sus amigos Arensberg que ha comenzado los ensayos para la realización del Gran vidrio, obra que constituye una de las más polémicas rupturas del arte del siglo XX. También les transmite a sus amigos la idea de realizar en Buenos Aires una exposición cubista. Para ello ya le ha escrito a su amigo el poeta Henri Martin Barzun a Nueva York, comentándole que ha visitado algunas galerías que le cederían gratuitamente sus salas, dado el carácter novedoso de la muestra. Si bien revela en la misma carta, que sólo unos pocos han escuchado hablar en Buenos Aires sobre cubismo, pero que nadie tiene idea de lo que significa ese movimiento moderno; para él, la gente de este lugar es tan estúpida como ignorante.

En otra carta fechada el 12 de noviembre de ese año y dirigida a las hermanas Stettheimer, expresa que no hay nada de interés en Buenos Aires: los artistas son aquí jóvenes de muy buenos modales que viven en las casas de sus padres y utilizan sus áticos como estudios. Ni siquiera un solo pintor interesante. Zuloaga y Anglada Camarasa son la regla general. Las galerías, ridículas.

Surge así la pregunta de cuál era el clima que el arte ofrecía desde las galerías y los salones en los días que Marcel estaba en Buenos Aires. El Salón Witcomb era una de las pocas salas prestigiosas de Buenos Aires. Ubicada en Florida 364, la galería dedicada a grandes exposiciones de arte recibía muestras de los maestros italianos, españoles y franceses, y gradualmente se incorporaban los artistas argentinos aceptados por el canon del momento. Cuando llegó Marcel Duchamp, las salas exhibían los cuadros, bocetos y estudios de pintura al óleo de María Obligado de Soto y Calvo, hermana del poeta Rafael Obligado y casada con otro poeta y traductor, Francisco Soto y Calvo, quien durante la década del 20 se encargó de ironizar las grandes antologías de poesía de la vanguardia argentina ordenadas por Pedro Juan Vignale y César Tiempo, y la de Julio Noé en 1926.

En el texto de la muestra dedicado a su esposa, el escritor afirma que María adora a Velázquez, tiene la devoción de Rembrandt, Ticiano la arrebata, Da Vinci la inquieta. Resulta significativo que Francisco Soto y Calvo figura en la Comisión del Club de Ajedrez de Buenos Aires, al que Marcel evalúa incorporarse a principios de 1919.

En esos días también se presenta en la sala Witcomb, la segunda muestra individual del artista Cupertino del Campo, en la que incluye paisajes de San Isidro y del Tigre, coincidiendo con otra muestra individual de paisajes cordobeses de Walter de Navazio.

En septiembre de 1918, Fernando Fader exhibe una serie de sus paisajes en el Salón Müller, ubicada en la calle Florida. Federico Müller considerado uno de los galeristas más importantes de la ciudad, logra que los precios de Fader se conviertan en aquel año, en los más cotizados del arte argentino. También en ese mes el pintor riojano Mario Anganuzzi exhibe sus obras en el Salón Costa, dedicadas al paisaje de Chilecito.

En octubre tiene lugar el 8º Salón Nacional de Bellas Artes, donde se presentan cuatrocientas obras ante un público que, como lo define el catálogo de la muestra, aparece más severo y numeroso a medida que la cultura artística se infiltra más en nuestros hábitos, y ha sabido apreciar en el conjunto de las obras expuestas todo lo que significa como esfuerzo personal y como exponente de arte argentino. Los principales artistas allí expuestos son Alejandro Cristophersen, Emilio Centurión y Atilio Malinverno.

La estadía de Duchamp concluiría en el mes de julio de 1919. Hasta ese momento tuvo lugar en la ciudad el V Salón de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas, destacándose Alfredo Gramajo Gutiérrez por el valor americanista que imprime en su obra, según una crónica de la época publicada en la revista Plus Ultra; también destaca a Alejando Cristophersen por el estudio de sus figuras y a Léonie Matthis por descubrir el alma de la ciudad.

En junio del mismo año se exhiben las muestras individuales de Valentín Thibon de Libian, Walter de Navazio, Julio Martínez Vázquez, Felipe Troilo y Fray Guillermo Butler en el local de la Comisión Nacional de Bellas Artes. La elegante revista Augusta destaca el carácter heterogéneo y anarquista de estas cinco exposiciones simultáneas, de cuyo valor conjunto no podría hablarse sin caer en el error. El crítico de la muestra M. Rojas Silveyra elogia en su texto la reunión de los mencionados artistas, que han logrado un verdadero prodigio de equilibrio, pero advierte del peligro que este tipo de experiencias podrían presentar en otro trance análogo.

En marzo de 1919, Marcel vuelve a escribirles a sus amigos Arensberg; la falta de respuesta de Barzun y de Gleizes para realizar la muestra de arte cubista la han hecho fracasar, Gleizes y Barzun son tan indiferentes, se lamenta en la carta. Él ha encontrado a las galerías interesadas, pero ante el silencio de sus amigos piensa que la exposición no podrá llevarse a cabo. Sabe que nadie en Buenos Aires le ayudará a financiar la muestra.

Para la llegada de Duchamp a Buenos Aires, los protagonistas de la vanguardia argentina aún no habían ocupado la ciudad con sus manifiestos, su entusiasmo renovador y sus periódicos murales en las paredes de los barrios, cargados de poesía y de arte. El francés probablemente visitó las galerías y los salones porteños, que exhibían un panorama que le resultó desolador y poco atractivo. Quizás, como respuesta, a su regreso a París, intensificando su actitud iconoclasta frente a las tendencias clásicas del arte occidental, decidió crear una imagen travestida de la Gioconda en una postal, dibujándole unos bigotes bajo el insolente lema: L.H.O.O.Q.

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