Alberto Ginastera: oficio y creación

Desde la década de 1960 tuve ocasión de hablar con Alberto Ginastera. Mi primer contacto fue en calidad de alumna de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina, fundada por él y dirigida en los primeros años de su creación. Su alejamiento, para gobernar el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Claem) del Instituto Di Tella de Buenos Aires, no postergó aquello que terminó por convertirse en una colaboración constante y poco a poco en una fuerte amistad, compartida con la que sería su primera mujer, Mercedes de Toro, un torrente de entusiasmo con la que formó una familia de dos hijos, Alex y Georgina.

Por encargo de la Subsecretaría de Cultura de la Nación escribí mi primer libro sobre Ginastera, cuyo contenido comprendió el estudio de sus obras hasta el Concerto per corde, de 1965. Siete años después, en 1972, llegó un segundo estudio (Ed. Lerú) titulado Alberto Ginastera en cinco movimientos, que incluyó hasta la tercera de sus óperas, Beatrix Cenci.

Luego se produce en su vida un pronunciado viraje al unirse con la violoncelista argentina Aurora Nátola y establecerse en Ginebra, donde murió el 25 de junio de 1983, a los 67 años, cuando se hallaba su mente en plenitud. Había nacido en Buenos Aires el 11 de abril de 1916, hace casi un siglo.

Ginastera declaró para nuestro primer libro que reconocía tres períodos en su proceso creativo. El primero, que llamó de nacionalismo objetivo, es aquel en que los elementos de carácter argentino están presentes de una manera directa y en el que el lenguaje participa aun de elementos melódicos de la música tonal. Es la época de su ballet Panambí, de "Estancia" y de toda una serie de canciones y piezas para piano. Luego el músico reconoció que la Pampeana N° 1 para violín y piano marcaba el punto culminante de ese período, y a la vez iniciaba su segunda etapa, a la que denominó de nacionalismo subjetivo, por cuanto el carácter argentino comienza a adquirir nueva fisonomía y el lenguaje musical inicia su evolución desde lo tonal y politonal hacia la dodecafonía. Es lo que ocurre en la Sonata Nº 1 para piano. El autor quería significar con aquella denominación que los elementos folklóricos se convierten en estructuras más profundas, lo que le permite ir logrando un sincretismo cada vez mayor entre esos elementos que provienen de la música nativa y los recursos de la moderna música culta occidental.

A su tercera etapa Ginastera denominó neoexpresionista, la que a su juicio se iniciaba con su Cuarteto de cuerdas Nº 2, de 1958, para consolidarse con el Concierto Nº 1 para piano y orquesta o, entre otras, con la Cantata para América Mágica o su primera ópera, Don Rodrigo, a la que habrían de seguir Bomarzo y Beatrix Cenci (1971). En aquel entonces entendió que en esta etapa, el material se hacía más trascendente, mientras el lenguaje musical adquiría mayor poder de síntesis al volcarse abiertamente hacia el serialismo dodecafónico.

Luego llegaron los años de Ginebra, en donde hoy podríamos ver una cuarta etapa, en caso de respetar y prolongar el criterio de clasificación del propio autor. Sin embargo, más allá de aquella división en ciclos, es notorio que el período de Suiza completa e ilumina la totalidad de su itinerario creativo, con obras como las sonatas para guitarra, o para violonchelo, con Popol Vuh para orquesta, la Puneña para violonchelo solo, las dos últimas sonatas para piano... Hay en ellas una sublimación de su estilo comprometido desde siempre, tanto con sus sentimientos de hombre americano y argentino como con los más firmes rasgos del lenguaje de su contemporaneidad occidental.

Ginastera fue, en gran parte de su obra, selectivo en la elección de los procedimientos de avanzada de la música de la parte del siglo que le tocó vivir. Una clara muestra del rechazo hacia algunos procedimientos de su propia contemporaneidad se manifestó en su desinterés por la música electrónica, entre otras razones porque creía sentir en ella una especie de estatismo, y en cambio para él la relación "adagio-allegro" era necesaria e imprescindible para el contraste de los valores temporales de la música.

Es manifiesto un sentido de continuidad y de coherencia a lo largo de las 54 composiciones que forman su obra total, como constancias que marcan a fuego su personalidad creadora.