Amor y violencia, con una mirada exuberante

Gabriel Garrido habla del concepto experimental de la obra
Gabriel Garrido habla del concepto experimental de la obra
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22 de agosto de 2000  

El público que sigue el teatro de vanguardia en la Argentina conoce la potencia expresiva y reconcentrada de El Periférico de Objetos. Los seguidores de la renovadora corriente "latina" de la interpretación de la música barroca están al tanto de que Gabriel Garrido, argentino radicado desde hace más de dos décadas en Suiza, recuperó la exuberancia explosiva y experimental de la obra de Claudio Monteverdi.

Ambos mundos entrarán en una fructífera colisión desde esta noche en el espectáculo "Monteverdi Método Bélico" en el Teatro General San Martín, tres meses después de su exitoso estreno mundial en el marco del Festival de Teatro de Bruselas.

Desde Suiza, corazón de la Europa protestante, el argentino Gabriel Garrido fue uno de los principales motores de la revolución latina dentro del campo de la interpretación de la música barroca. Con su Ensemble Elyma comenzó a recorrer los caminos del barroco con una mirada que reivindica el aspecto solar y latino de ese período, que no por casualidad tuvo como principal centro Italia. Primero con la grabación de la música de las misiones jesuíticas de América latina y luego con la serie de óperas de Claudio Monteverdi, Garrido se ganó el reconocimiento internacional.

-¿Cómo fue que se unieron su propuesta y la de El Periférico de Objetos?

-Frie Leysen, directora artística del Festival de Bruselas, fue una especie de Deux ex machina. Allí están en la búsqueda de una expresión que salga de las puestas tradicionales, y ella propuso que trabajáramos juntos. El asunto es que la estética de El Periférico está emparentada con el teatro nórdico. Y Monteverdi es el símbolo de los que hacen música con una expresión fuerte, exacerbada. Es el símbolo del movimiento barroco con mirada exuberante y latina. Me preguntaba cómo se juntarían la pausa y la actitud reconcentrada de ellos con Monteverdi, que es una aceleración de partículas. Pero ella me convenció, porque me recordó que si yo le hablaba de la búsqueda de los opuestos del barroco que producían una explosión expresiva, este espectáculo lo llevaría al macromundo de lo visual y lo musical. Aquí lo visual es lento y lo musical es rápido.

-¿Cómo resultó la experiencia en el estreno en Bruselas?

-Me había gustado mucho el trabajo que hicimos juntos en marzo, pero me tuve que ir. Cuando nos volvimos a reunir, ya en Europa, me encontré con una elaboración distinta de la del comienzo. Por una evolución de ellos, "El combatimento" se transformó en una operación de hospital. Me sorprendí, pero eso sí, ellos respetaron mucho la música y el armado del programa. Cuidaron muchísimo a Monteverdi, a mí y a los músicos, ¡mucho más que algunos régisseurs de ópera tradicional!

El amor, la sangre y la batalla son los temas centrales de las obras que Monteverdi llevó a la música con el experimental estilo Concitato. La veloz repetición de una misma nota en la voz y en los instrumentos (trémolo), la representación musical de galopes, batallas y el contraste lírico de los madrigales a cinco voces, son el material de por sí explosivo sobre el cual El Periférico montó su habitual dispositivo escénico. Según Garrido, se trata de un espectáculo de choque.

-¿Es mejor que se presente en el San Martín que en el Teatro Colón, teniendo en cuenta la potencia expresiva de la propuesta?

-El aspecto experimental de la obra hace del San Martín un lugar lógico, sobre todo en el sentido del teatro, aunque tal vez no sea tan bueno, por la acústica de la sala de prosa, para la música. Creo que la gente del San Martín está más acostumbrada a un espectáculo que es de choque.

-¿Cómo se logra expresar la potencia expresiva de la música en una puesta que a la vez sea actual?

-No es la estética lo que importa tanto, sino lo que se hace con ella. En el ámbito expresivo, esta época era fuerte y provocadora. Yo mismo soy una pequeña provocación respecto de la música antigua. En lo visual, cuando algo se recupera y se sigue una norma, desaparece la sorpresa. Se estandariza. Casi no choca más. Lo que todavía está un poco inexplorado son las puestas. Lo que es difícil es encontrar la fuerza expresiva equivalente a la del período de Monteverdi hasta 1750. Este barroco flamígero que luego se disuelve en el clasicismo vienés.

-¿Cómo se articula su recuperación del barroco latinoamericano con el europeo?

-Yo encontré que el barroco también son las misiones de chiquitos en Bolivia; eso es una cosa que sirvió para chocar a la gente que vivía con el mito romántico. Estoy convencido de que la visión del mundo barroco se palpa en esos lugares, y no en una visión protestante, que achicó la visión de ese período. Mi trabajo entre las misiones de Chiquitos, Monteverdi con El Periférico y la grabación de La coronación de Poppea, que acabo de grabar, tiene que ver con esta idea de revisar el concepto que se tiene del barroco. En el caso de la última ópera de Monteverdi, está claro que fue compuesta por cuatro o cinco autores, es algo que no se quiere reconocer por el mito romántico de encontrar un solo creador. Pero no sólo fue retocada y rehecha con cosas que no son de Monteverdi, sino que representa su entrega al barroco, a un movimiento que se transformó en algo colectivo, de movimiento de circulación de música.

-Usted habla de recuperar el espíritu de interpretación propio del barroco ¿Cómo lo definiría?

-Siempre recuerdo lo que me pasó cuando en 1991 entré en una iglesia de Chiquitos. Había un santo, con la cabeza y las manos perfectamente talladas en madera, un trabajo hermoso. Pero luego se continuaba con un alambre. Ese santo no se puede sacar a la calle si no se lo viste: eso es exactamente igual a lo que ocurre con la interpretación de la música barroca en general. La música completamente escrita es atípica, el espíritu barroco implica vestir la música, es tanto más barroca cuanto más hay que vestirla. La música italiana barroca dominó el mundo, y su escritura es mucho más simple. Pero esto se debía a que era el intérprete el que tenía el conocimiento y la obligación de terminar esa música. Esta es una diferencia sustancial con respecto al romanticismo, que hay que comprender.

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