Barletta: un bandoneón atípico

Jorge H. Andrés
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26 de mayo de 2003  

Rolando Paiva, de quien Edgardo Cozarinsky escribió un perfil definitivo en el suplemento Cultura de LA NACION el penúltimo domingo, estuvo en Buenos Aires a principios de año en una especie de viaje sentimental para reencontrar afectos y sonidos con que rodearse durante los meses que le restaban. En lo que respecta a música, el ítem imprescindible y más difícil de obtener de su lista eran las grabaciones de Alejandro Barletta ejecutando piezas de compositores barrocos, con las que finalmente retornó a París.

Se trata de un nombre casi olvidado, pero a mediados del siglo pasado supo ser una referencia inevitable dentro de la música de cámara local que -a pesar de que tocaba el bandoneón como nadie lo hizo antes ni volvió a intentar después- no hay que buscar en los diccionarios de tango sino en la "Enciclopedia de la música argentina", libro imprescindible de Rodolfo Arizaga que el Fondo Nacional de las Artes publicó en 1972 y debería poner al día para una reedición urgente.

Allí se señala la importancia de Barletta como redentor del bandoneón, la tarea de adaptación de más de dos mil obras clásicas para ser tocadas en él y el apremio a compositores contemporáneos para escribirle música orquestal, aunque los recitales de bandoneón solo fueron la situación preferida por los oyentes porteños dispuestos a cualquier estoicismo para probar su adhesión a la novedad.

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En realidad es un artista singular perteneciente al territorio de Pola Suárez Urtubey, autora de lo más exacto que se pueda leer sobre él: las notas para el álbum del sello Pauta publicado en 1971 -Scarlatti, Frescobaldi y Bach, además de obras propias-, que es precisamente el que Paiva amaba.

Pero no es una usurpación ocuparse de Barletta en esta columna, porque el mero hecho de tratar el bandoneón como si Maffia, Láurenz y Troilo no existieran y, aparentemente, sin haber escuchado, no ya un tango, sino ninguna de las músicas provincianas que adoptaron el instrumento, termina abarcándolo por omisión.

Un hombre discreto, sin temor a la arrogancia, Alejandro Barletta evitó siempre las polémicas agitadoras en que se especializó Astor Piazzolla, a quien ignora con respeto, y, según evidencia una entrevista en el primer tomo de la monumental obra de Oscar Zucchi "El tango, el bandoneón y sus intérpretes", ha sido capaz de reflexionar sobre el instrumento que aprendió a tocar sin ayuda como ningún otro de los virtuosos ilegítimos, a quienes desdeña por escasa disciplina.

Como insisten sus detractores, puede tratarse de un tanguero frustrado -es cierto que no duró en la agrupación de Domingo Federico y tampoco logró integrarse como solista invitado en la Orquesta del Tango de Buenos Aires- seguramente no por limitaciones técnicas sino por resistencia a sacrificar una concepción interpretativa despojada, árida y empecinada en no reconocer los límites de un mero instrumento de fuelle, pero que le llevó media vida perfeccionar y nunca traicionó.

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Su meta parece haber sido nada menos que ubicar el bandoneón como una voz habitual en las salas de concierto, interesar a ejecutantes sin inclinaciones populares y estimular la creación de un repertorio exclusivo, pero apenas si logró circular él solo como una curiosidad similar al arpa de Nicanor Zabaleta o la armónica de Larry Adler, obligadas presencias atípicas en temporadas repletas de pianistas y violinistas.

Lo sorprendente de retornar a los viejos discos de Alejandro Barletta es que luego de la aceptación de los fuelles en contextos experimentales la misma música que entonces parecía calculada, insensible y un tanto tediosa por su cautela ahora vuelve como si finalmente hubiera encontrado su lugar entre los helados sonidos que identifican al sello alemán ECM, ciertas creaciones de Terje Rypdal o el "Himnos-Esferas", de Keith Jarrett.

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