Natasha Braier: "La Academia ha sido tan conservadora que está bueno que se abra"

La historia de la directora de fotografía Natasha Braier empezó en la Argentina, como la de una chica a la que le gustaba sacar fotos y filmar con la cámara Súper 8 de su papá. El más reciente capítulo la encuentra en Los Ángeles, con un currículum que incluye trabajos en films como XXY, de Lucía Puenzo; En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín; La teta asustada, de Claudia Llosa; y El cazador, de David Michôd, entre otros. Su impactante trabajo en The Neon Demon, la nueva película de Nicolas Winding-Refn sobre la belleza, la obsesión con la juventud y lo siniestro que se esconde detrás del mundo de la moda, recibió numerosos elogios de la crítica internacional y hace poco tiempo fue invitada a ser miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood.

El camino hasta el lugar que ocupa hoy la llevó por distintos puntos del mapa. A los 16 años, mientras cursaba el secundario, empezó a estudiar en la Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein. Cuando terminó el colegio sus padres y su hermana se fueron a vivir a Barcelona y ella se quedó para estudiar en la Universidad del Cine. Pasó más de un año como asistente del editor de fotografía de la revista Noticias, pero enseguida se dio cuenta de que no le alcanzaba el tiempo para la universidad y el trabajo. Se fue a Barcelona y poco después ingresó en el máster de dirección de fotografía de la National Film and Television School de Londres, del que egresó con una muestra de su trabajo que le permitió empezar a crecer en su profesión.

Desde su casa en Los Ángeles, Braier habló con LA NACION sobre la importancia de elegir bien sus proyectos, cómo fue su trabajo con Winding-Refn y cómo es ser parte del dos por ciento de las mujeres directoras de fotografía de la industria.

- Tenés que adaptarte al estilo de cada director, ¿cómo manejás eso desde que viene alguien con un proyecto y te cuenta lo que quiere?

-Todo lo que yo haga va a estar al servicio de la voz de ese director y del mensaje que tiene para dar. Por eso para mí es muy importante elegir muy meticulosamente con quién trabajo. Me interesa trabajar sólo con directores que admire, que tengan un guión en el que crea y me fijo también en el contexto que tiene en ese momento para contar esa historia: presupuesto, actores, cuánto tiempo tiene para prepararla, etcétera. No hago muchas películas porque elijo mucho. Tengo que seleccionar el proyecto adecuado porque siento que como persona, no sólo como técnica y artista, pongo el 300 por ciento de mi energía en eso. Es como tener un hijo con alguien, son un montón de meses de preparación, después el rodaje y la posproducción. Es una inversión tan grande que sólo la puedo concebir desde un lugar de total pasión. Normalmente recibo los guiones con la información del proyecto. Lo más importante es que me guste el guión y resonar con el trabajo del director. Después tengo una reunión con el director, que se supone que está hablando con un par de directores de fotografía que tiene en mente, para ver cómo es la química y si podría funcionar. Para mí esa instancia es muy importante porque yo también le estoy haciendo casting al director. Más allá de que me guste su trabajo y que me imagine lo que puede llegar a hacer con ese guión tengo que ver cómo es a nivel humano, si es un buen colaborador, cómo quiere trabajar con su director de fotografía y qué es lo que realmente le interesa de esa historia. En esas reuniones descubro si me quiero meter en esa aventura con esa persona. Es un poco como decidir casarse con alguien por un año. Tengo que sentir en la panza que va a valer la pena en todos los sentidos.

-¿Cómo fue este proceso con Nicolas Windign-Refn para que decidas hacer The Neon Demon?

-Leí el guión y no me terminó de convencer pero quise entrevistarme con él igual porque me interesaba como artista. Cuando leí el guión de La teta asustada dije "¿qué es esto?" pero cuando conocí a Claudia le dije "Me voy con vos a Perú mañana y filmo lo que quieras". Así que también sabía que a veces el guión no lo es todo. En la reunión tuvimos una conversación muy buena sobre todos los temas de la película y cuando empezamos a hablar de ciertas cosas del guión, como siempre soy muy honesta, le dije que había cosas que me hacían ruido. Entonces él se rió y me dijo: "Ah, leíste el guión falso". Me explicó que no le gusta darle el guión a los agentes porque después circula demasiado, que esa era una versión de hacía tres años que no tenía nada que ver con lo que quería filmar y que me iba a mandar el guión final. Me fui de la reunión con una buena sensación. Cuando estaba manejando para mi casa me llamó mi agente y me dijo que me habían ofrecido la película. No quise esperar a leer el guión y dije "hagámoslo". Al final el guión era muy distinto de verdad y tuvimos una relación creativa de mucha conexión. Los dos somos muy estilistas y de planear todo. Él se preocupa por detalles mínimos y entonces yo me preocupo el triple. Pero a la vez los dos somos muy instintivos y podemos tirar todo eso por la ventana y fluir con lo que va cambiando e inventar cosas nuevas.

-Se nota que en The Neon Demon está todo pensado al detalle, que cada plano está hiper- estudiado.

-Hay muchas cosas que están pensadas desde antes y otras que son descubiertas en el momento y estilizadas sobre lo que hay. En Los Angeles un presupuesto de 5 millones de dólares es muy poquito, así que no pudimos construir muchos de los sets y tuvimos que trabajar con locaciones que ya existían. Al rodar cronológicamente e ir cambiando sobre la marcha, pasaban cosas como que lo que ibas a filmar en una habitación ahora lo ibas a hacer en un baño y teníamos que resolverlo en el día. Creo que lo interesante es que podemos adaptarnos a la situación e igual llevar a la pantalla nuestro mundo súper estilizado y refinado.

-¿Tuvieron referencias visuales particulares para construir la estética de la película?

-Escuchamos mucha música y hablamos sobre cómo sentimos a Los Ángeles siendo dos extranjeros que viven acá. Hablamos sobre paisajes emocionales de la ciudad. Me dio un par de películas para ver, que son las mismas que le dio a los actores y al resto del equipo, o sea, que no eran referencias visuales sino de clima y de temas. Vimos El bebé de Rosemary, cortos de Kenneth Anger, Valley of the Dolls, Return to the Valley of the Dolls y Suspiria, de Dario Argento, que quizás es la que más influencia tuvo. Creo que la idea de él era que en algún lugar donde todas estas películas extremas y distintas se encuentran es donde íbamos a hacer nuestra película. Había que encontrar un universo propio del film que no responde a algo realista, ni convencional.

-Hace poco te invitaron a ser miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, ¿qué te parece esta aparente apertura a un poco más de diversidad?

-Este año está muy de moda la diversidad acá. También el tema del espacio de las mujeres. Bienvenida la diversidad, es súper positiva. Hasta ahora la Academia ha sido tan blanquita y conservadora que está bueno que se abra. No sé porqué minoría vine, si por las mujeres directoras de fotografía o por ser argentina, porque vi que también invitaron a Lucía Puenzo, Lucrecia Martel y al Chango Monti. De cualquier forma está bueno. Quizás esto se refleje en que los Oscar sean más interesantes.

-Entrando en esta conversación sobre las mujeres en el cine, vos tenés un trabajo que no es considerado típico femenino, ¿alguna vez lo sentiste como un peso, como que tenías que demostrar algo más?

- Es una profesión muy monopolizada por los hombres. Las mujeres directoras de fotografía trabajando en la industria representamos el dos por ciento contra el 98 por ciento de hombres. Hace poco tuvimos un encuentro en Los Ángeles de todas las asociaciones de directoras de fotografía del mundo y los números eran impresionantes. Argentina era el país con más mujeres en la profesión, como un 20 por ciento. Eso me puso muy orgullosa. Pero sí, es una realidad y todas las mujeres que estamos haciendo este trabajo atravesamos situaciones difíciles que quizás los hombres no tienen que pasar. En mi historia particular creo que tuve bastante suerte y no tuve tantas malas experiencias, pero sí siento que en los primeros diez años de mi carrera tuve que probar mucho más que si fuera un hombres. Sobre todo con la cuestión de la fuerza física. Cuando ya empecé a tener un nombre y estar más establecida importó menos, podía ser yo misma y si no quiero cargar la cámara y que la cargue un operador no pasa nada. Lo único que podemos hacer las mujeres directoras de fotografía es seguir haciendo nuestro trabajo lo mejor que podemos y sentar precedente para que más mujeres se puedan inspirar y sientan que es posible hacer este trabajo. Esperemos que algún día no tengamos que hablar de mujeres directoras de fotografía, como no hablamos de mujeres abogadas o médicas, y que puedan vernos sólo por nuestro trabajo y como artistas.

Por María Fernanda Mugica

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