Daniel Barenboim: "El Papa dice lo que piensa y piensa lo que dice"

Hay costumbres porteñas que Daniel Barenboim no pierde. Una de ellas es comprar alfajores para todos los músicos de la orquesta que viene a dirigir. Lo hizo otros años con la Orquesta del Diván y, esta vez, con la Staatskapelle Berlin.

Vamos bajo la llovizna al Petit Colón y, tras una averiguación, el maestro, con la partitura de Tristán e Isolda bajo el brazo, encarga 150 alfajores. Mientras tomamos café, miramos los minutos finales del partido entre Brasil y Bélgica. La decepción de Barenboim no tiene atenuantes. El arquero belga Thibaut Courtois tapa una última pelota. "¡No queda ningún sudamericano!", deplora . En cuanto a Argentina, tampoco consigue explicarse (nadie puede, ni siquiera él, que lo sabe todo) qué le pasa a Messi en la selección.

Pero las personas inteligentes son las que pueden pasar de un tema a otro con la mayor velocidad y no fallar jamás en la agudeza. Entre una cosa y otra, el maestro cuenta el redescubrimiento que hizo de Arturo Toscanini después de leer Toscanini: Musician of Conscience, la biografía de Harvey Sachs. "Daría cualquier cosa por haber escuchado la versión en italiano de Lohengrin, de Wagner, que [Enrico] Caruso cantó en 1904 en Buenos Aires dirigido por Toscanini".

Es claro que Richard Wagner es el tema, y esto por una razón crucial: Tristán e Isolda quedará también grabado a fuego como el título con el que Barenboim dirigió ópera por primera vez en el Teatro Colón. Eso no es todo. El maestro hará además las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, rival de Wagner en el siglo XIX, Imágenes, de Debussy (se cumplen cien años de su muerte) y La consagración de la primavera, de Igor Stravinski, en lo que implicará otro debut: el suyo en la sala sinfónica del CCK. Pero lo primero es Tristán.

-Suele decirse que Tristán e Isolda es una ópera sobre el amor, pero más bien parece que lo es sobre la muerte. La consumación del amor entre Tristán e Isolda sucede únicamente en la muerte. ¿Lo cree así, maestro?

-Absolutamente. Las dos obras alemanas más famosas en todo el mundo son Tristán e Isolda, y Fidelio, de Beethoven. Desde mi punto de vista, las dos están mal entendidas. De Fidelio, se piensa que es una obra política: el preso, la crueldad y todo eso. Pero Fidelio es la ópera del amor. En cambio, el tema principal de Tristán e Isolda es la muerte.

-La posición de Wagner en la historia parece sumamente compleja. Fue casi un fenómeno europeo del que casi nada salió indemne.

-Hay compositores que escribieron bellísima música y sin la cual nosotros seríamos muy pobres. [Felix] Mendelssohn, por ejemplo. Pero que no cambiaron el desarrollo histórico de la música. En cambio, Hector Berlioz, un compositor a mi modo de ver menos perfecto que Mendelssohn, tuvo un enorme influjo en la historia. Wagner, por su parte, supo traer a todo el pasado. Sus grandes influencias fueron Beethoven, Weber, Schumann, Berlioz y Liszt, grosso modo... Y al mismo tiempo mostró el camino al futuro. No solamente eso: obligó a los compositores que vinieron después, o bien a seguirlo, o bien a oponerse fanáticamente. Los que lo siguieron fueron Bruckner, Mahler, Schönberg, Berg... y los que no, sobre todo Stravinski. Claude Debussy pasó de un campo al otro. La fuerza intelectual y creativa de ese hombre no se puede comparar. Claro que eso no quiere decir que sea "el compositor más grande". Yo no hablo en esos términos.

-Aunque no pensamos en Wagner como director, él escribió un ensayo muy decisivo sobre el arte de la dirección. ¿Hasta qué punto importa esa posición? Y, además, ¿cuánto influyen en Tristán... las jerarquías armónicas para decir las dinámicas y todo lo demás?

-Quisiera agregar algo más. La clave es el cromatismo. Eso no existía antes de Wagner en semejante grado. El cromatismo crea una situación de ambigüedad. Eso en la vida no se considera algo positivo: un ambiguo es alguien que no sabe si quiere té o café, si le gustan los hombres o las mujeres. Pero en la música la ambigüedad da una tensión suplementaria porque no hay un preaviso de hacia dónde va a ir el acorde. El segundo compás del Preludio de Tristán tiene ese acorde que puede ir en cincuenta mil direcciones. Y mientras lo sostiene eso crea la ambigüedad de la resolución. El cromatismo exacerba eso. Viene otro que tampoco se resuelve. Y eso a lo largo de cuatro horas y media de música. Wagner entendió que de los tres elementos de la música tonal (la melodía, la armonía y el ritmo) el más potente era la armonía.

-Usted dijo una vez, y es algo que suele pasarse por alto, que la mayor influencia de Claude Debussy fueron los poetas Mallarmé y Baudelaire. Pero ellos, significativamente, eran fanáticos wagnerianos. ¿Cómo ve la relación entre Debussy y Wagner?

-La gran mayoría de los melómanos y artistas franceses tienen una relación muy compleja con Wagner. En primer lugar, es el compositor más famoso para muchos de ellos. Y no hay que olvidarse de que la vida musical en París no tiene ninguna lógica. La consagración de la primavera se estrenó en 1913 ¡y la primera ejecución del primer concierto para piano de Brahms fue en 1936! Es algo extraordinario. Todos los compositores del siglo XIX odiaban a Brahms y estaban hipnotizados por Wagner, y esto con una cierta envidia. Por la grandeza. En Francia, hay mucha miniatura, pero no hay algo como Wagner. Yo dirigí mucho Debussy; varios ciclos de la obra sinfónica. También El martirio de San Sebastián y Pelléas et Mélisande. En ambos hay una influencia wagneriana impresionante. Cuánto más me ocupo de Debussy, más me doy cuenta de que no es un compositor: son cuatro o cinco compositores. El Debussy cercano a Wagner, el Debussy cercano a Stravinski, el Debussy cercano a Fauré, y así. Yo creo que Debussy estaba completamente fascinado por Wagner. Me siento privilegiado porque toco el piano y dirijo. La obra para piano de Debussy es imprescindible para tener una idea clara de su creación. Un director de orquesta que no conoce los Preludios para piano y los Estudios no tiene derecho a dirigir a Debussy. Eso se nota enseguida cuando un director conoce solamente una obra del compositor. Cuando escucho a un director dirigir la Sinfonía fantástica, de Berlioz, me doy cuenta enseguida de si es la única obra que conoce de Berlioz, que suele ser el caso. No tienen puntos de apoyo.

-¿Y qué pasa en la tensión entre el supuesto conservadurismo de Brahms y Wagner? En su artículo "Brahms, el progresista", Arnold Schönberg pareció saldar la cuestión. ¿Qué piensa usted?

-Fue Schönberg quien reconoció el modernismo de Brahms. Y la obra de Schönberg solo es posible como el resultado de la obra de Brahms, por un lado, y de Wagner, por el otro. Sí, fue Schönberg quien hizo la síntesis. Quiero decir: en el verdadero romanticismo, hay ya anarquía más que libertad. En Brahms, no hay anarquía. Eso es cierto. En Wagner hay mucha anarquía. Para mí, el mayor director de Brahms fue Fritz Busch, que conozco solamente por grabaciones. Busch encontró la libertad sin perder jamás la estructura. Me acuerdo de que cuando conocí a mi primera esposa, Jacqueline du Pré, vino Otto Klemperer y nosotros estábamos tocando una sonata de Brahms. Él dijo: nunca escuché Brahms con tanta pasión. Eso no es del norte de Alemania... Muy curioso. Brahms es muy libre, pero nunca es excesivo.

-Sé que a usted le gustó el documental que hizo Wim Wenders sobre el papa Francisco. Hace unos días, el Papa se encontró con Emmanuel Macron...

-¿Y de qué hablaron?

-De los refugiados, como era de esperar. Pero es una cuestión que está muy vinculada al creciente euroescepticismo, del que se aprovechan los populismos. Parece haber tres fuerzas que, de manera tal vez involuntariamente articulada, trabajan por este problema. Me refiero al Papa, a Angela Merkel y a Macron. ¿Qué piensa de cada uno de ellos?

-Macron tocaba el piano. Solamente por eso le tengo una cierta simpatía. Cuando lo conocí, fue en un concierto en Salzburgo, donde yo toqué con Marta Argerich. Me contó que tocaba el piano. "¿Y qué tocaba?", le pregunté yo. "Mi compositor favorito es Schumann", me dijo. "Pero", siguió, "tocaba también Los años de peregrinaje, de Liszt". "¡Entonces tocaba bien!", le dije yo. Y él me dijo: "No le dije que los tocaba bien, le dije que los tocaba". Yo insistí: "Esas son obras de una dificultad extrema". Él me miraba como pensando: y este qué me va a decir. Le dije: "Estoy muy celoso. Cuando yo tocaba Los años de peregrinaje tenía una competencia enorme. Claudio Arrau, Alfred Brendel... Y usted no tiene ninguna competencia". "¿Cómo?", me dijo él. Le contesté: "Me gustaría escuchar a Putin o a Merkel tocando Los años de peregrinaje". Macron tuvo el encanto de reírse, y es un hombre muy culto. La Merkel, por su lado, tiene una experiencia de liderazgo que nadie tiene, además de ser una figura excepcional. Ella pensó a largo plazo, pero el mundo se mueve ahora mucho más rápidamente. Una de sus fuerza principales es no hacer pública una decisión hasta que no fuera indispensable hacerla pública. Yo lo sé porque hago lo mismo en la música. Es necesario tomar la decisión justa en el momento justo. Pero es todavía más importante no tomar una decisión cuando no es indispensable. Ese es el arte de Merkel, que vale también para la música. En 2015, todos la elogiaron por los refugiados y ahora todos la critican. No hay que olvidarse de que, al final del mandato, la mayoría de los grande líderes eran más populares en el exterior que en su propios país. El Papa, por su lado, representa para mí algo muy especial. Se le huele la humildad y la sinceridad. Eso es muy raro en una persona pública. Yo creo que él, realmente, dice lo que piensa, y piensa lo que dice. Que son dos cosas diferentes. Hay algo que me duele mucho: la falta de resolución del conflicto entre Israel y Palestina. Todo el mundo habla de la resolución de dos Estados. Y yo pregunto: ¿dónde está el segundo Estado? No entiendo por qué el mundo no puede reconocer a Palestina como Estado...

-¿Sigue siendo importante el universalismo?

-Le voy a decir algo: para tocar una pieza de un compositor habría que conocer la lengua que hablaba. Por eso nunca toqué Janácek, que me encanta, porque no hablo checo.

-Usted dijo alguna vez que la lengua que habla un compositor influye en lo que compone. Si usted fuera compositor...

-¡En porteño!