Dos veces Mignogna

El 19 de octubre, entre las paredes frías y gastadas del penal de Ushuaia, Eduardo Mignogna volverá sobre "La fuga", su novela ganadora del Premio Emecé. Pero esta vez desde su condición de cineasta. Y para narrar una nueva mirada sobre esta historia de presos que, una mañana de 1928, huyeron de la Penitenciaría Nacional de avenida Las Heras.

Esta versión cinematográfica de "La fuga" -coproducida por la división cine de Telefé y Telesa de España, coescrita por Graciela Maglie, Jorge Goldemberg y el propio director- tiene puntos en común con su madre literaria. Pero también le es infiel ("como debe ser la adaptación al cine de una novela", dice el autor/realizador). De esas diferencias y similitudes -entre otras cuestiones- habló Eduardo Mignogna durante una entrevista exclusiva con La Nación .

"Es una película de caras, en la que el casting fue tenido en cuenta desde los personajes y no desde el cartel de los actores -explicó Mignogna-. Empezamos la búsqueda de actores por los personajes secundarios. En un reportaje, Luchino Visconti habló sobre lo certera que tiene que ser la elección de aquellos en quienes la película se asienta. Esos personajes a veces no son tenidos en cuenta. Y por buscar las cabezas de elenco, después se fracasa, porque se rompe el pacto de credibilidad con algunos personajes que son contrafiguras o con los secundarios."

-En la novela se relata el destino de cada fugado, en capítulos independientes. ¿Cómo se resuelve eso en la película?

-Existe la posibilidad de hacer el relato con cierta simultaneidad, que en la novela no estaba. El film empieza con la fuga, y a partir de que salen del hueco de la carbonería se van siguiendo los destinos de cada uno de estos hombres. Pero siempre se vuelve a la cárcel, en el estado previo a la fuga. Y se los vuelve a ver planeando la fuga y contándose historias. Así el film tiene tres relatos simultáneos. Hasta que en un momento la cárcel deja de tener importancia, y se van revelando los finales de cada fugado. Luego todos convergen en una especie de epílogo. La estructura sigue siendo como en la novela: historias de amor y de muerte. Nada más que hubo que elegir. Y en eso tuvieron que ver los guionistas, que hicieron una primera propuesta, a la que yo no hubiera llegado con la libertad de ellos.

-¿Por qué?

-Porque es muy difícil ser asesino de tu propia obra. Y en una adaptación no se sabe cómo hacer, cómo son las claves a las que apelar para que esa adaptación termine con felicidad. Sí se sabe lo que no se debe hacer: ilustrar los textos, algo que generalmente es garantía de fracaso.

-Es lo que suele ocurrir con muchas novelas adaptadas para cine.

-Suele pasar eso cuando la novela tuvo gran difusión, porque está establecido un imaginario en el lector que es muy difícil de descompensar. ¿Cómo se hace para encontrar una coincidencia entre todos nosotros sobre el Larsen de Onetti o sobre Phillip Marlowe? Otra de las luchas que se tienen es que la literatura tiene un código de metáforas y de parábolas propias, y el cine tiene otro. Lo que causa sorpresa en literatura no sorprende en cine. Encontrar cuál es el núcleo dramático que a uno lo conmueve de esa obra y llevarlo al cine, es una tarea de gran libertad, pero de mucha peligrosidad. Yo no sé si me hubiera atrevido a decidir de entrada a quién excluir de mi novela. Eso es un hallazgo de los guionistas.

- ¿Cuándo se incorporó al trabajo con el guión?

-En cuanto hubo una propuesta de los autores, empezamos a trabajar. Ahora tengo yo este tesoro del libro. Pero me reservo la parte más divertida: cuando ya está asegurado el desarrollo de la historia es muy placentero bordar y empezar a urdir diálogos.

-¿Por qué eligieron filmar en la cárcel de Ushuaia?

-Porque ese penal tiene las características arquitectónicas que tenía el de la avenida Las Heras: una torreta central, de la que salen como péndulos varios pabellones, que tienen dos pisos y celdas individuales. Esa formación tiene que ver con la historia. Yo describí en la novela la cárcel de Las Heras. Y no quise resignar filmar esto de otra manera. Este país mata la memoria; tira monumentos históricos para hacer pizzerías con mesas de fórmica. Así que esas traiciones a la identidad, también podían haber pasado con el penal de Ushuaia. Pero afortunadamente se mantiene. Es escalofriante. Produce cierto dolor. Es un lugar del que pocos se escaparon.

-¿Sólo filmarán en interiores?

-Nos servirán el interior y algunos exteriores. Y después usaremos truca -montada sobre fotos, diseños-. Porque en algún momento hay que mostrar que frente a esa cárcel hay una carbonería, que por debajo de la avenida Las Heras estaba el túnel y por arriba pasaba el tranvía. En uno de esos tranvías se escapa Irala, que es el que cuenta la historia.

-¿Cómo resolvieron las dificultades de producción que plantea un relato de época?

-Un film de época significa riesgos artísticos y económicos. Aquí decidieron correrlos. Es una película con vestuario, mucha gente, muchos presos -sólo en Ushuaia se están buscando alrededor de noventa extras para esos personajes-. Todo esto que es tan atractivo en una descripción literaria, ofrece innumerables riesgos en una película. A mí me provoca ciertos miedos la época en sí.

-¿Por qué?

-Por el riesgo de acartonamiento que produce una época, el riesgo a que las ropas no terminen dudando de la legitimidad de ese vestuario. Ese es el gran desafío que tiene Beatriz Di Benedetto, la vestuarista del film.

-En la novela recurrió a fotos que contribuyen a una idea de documental .

-Sí, para subrayar los restos verdaderos que contiene la historia (la época; los que se fugan pueden ser anarquistas, ladrones, asesinos; la cárcel, que existió). Eso hizo que muchas personas sigan afirmando que es real. Y me ha tocado dos o tres veces en la vida tener que empezar a convalidar como cierto lo que dicen los demás sobre mí.

-¿En qué sentido?

-Yo me llamo Mignogna, y la gente me llama Miñona. Terminé yo diciendo Miñona, para simplificar. Hice la película "Evita, quien quiera oír que oiga" y creo que la pude hacer porque no soy peronista -tampoco antiperonista-; sin embargo, todos creen que lo soy. Y esta nueva película arrastra lo de la novela, esta historia de si es verdad o no. Hace unos días, oí decir por enésima vez: "Yo conocí la carbonería que estaba frente al penal". Y ya no lo desmiento. No hubo tal carbonería. Eso es un homenaje que les hice a unos uruguayos anarquistas que se escaparon en 1930, huyendo por una carbonería de Punta Carretas.

-Además de Ushuaia, ¿dónde filmarán?

-En distintos lugares de Buenos Aires y en zonas rurales. La película tiene locaciones entrañables, acordes con ella. Acá todo tiene que estar alrededor de los fugados y las historias. Yo no quiero dejar de contar historias de amor. Porque estos personajes tan marginales, con códigos morales propios, tienen intacta toda su capacidad para querer. Ese fue uno de los motivos que me llevaron a escribir la novela: apartarme un poco de este mundo del sálvese quien pueda, del culto al éxito.

-¿Qué sintió frente a la adaptación de su obra?

-Al principio tuve esa mirada gentil y flemática de cederle la novela a un par de buenos amigos que además son muy buenos autores. Fue así hasta que me trajeron la primera estructura. Me quería morir. Porque había mucho menos y porque estaba soñada desde otro lugar. En la novela, los fugados son quince y en el film, siete. Y porque yo no la hubiera hecho así. Tampoco sabía cómo la hubiera hecho. Pero a medida que empezamos a cambiar ideas, comencé a apoderarme del relato. Y lo hice hasta tal punto, que ahora le di alguna vuelta a la estructura y tuve que convencer a los guionistas de ciertas cosas. Pero Jorge Goldemberg y Graciela Maglie encontraron un buen punto de partida. De entrada me aparté de la posibilidad de ser el adaptador. Yo les decía: "No soy el guionista en este caso, ni soy el autor de la novela, soy el que va a dirigir la película; cuéntenme ustedes cómo es la historia ahora". También para ellos era un desafío. Pero lo que hicieron está muy bien.

-Habrá que ver qué dicen ellos cuando vean la película.

-Conozco pocos casos de un guionista o un novelista que ve el film y le gusta. Siempre hay un enfrentamiento. Cuando un director escribe sus guiones, se producen dos fisuras grandes. La primera es con las locaciones, porque no son como uno las soñó al escribir. La otra es con el casting. A no ser que escriba para determinados actores, uno escribe en un mundo idílico. Después aparecen los actores y es una confrontación, generalmente, de desilusión. Sin embargo, es curioso: no sabría decir qué cara tenían los protagonistas de "Sol de otoño" cuando la escribí. Porque no me imagino la película sin la cara de Norma Aleandro y de Federico Luppi. Es un juego de elipsis extraordinario.

"Hasta el momento, el presupuesto de "La fuga" ronda los 2 millones ochocientos mil dólares", confío a La Nación el productor Carlos Mentasti. El responsable de la división cine de Telefé, explicó que un film de época como éste "es caro no sólo por la escenografía, el vestuario y su elenco numeroso, sino porque tiene efectos de truca importantes, como una escena del tranvía que pasa frente a la cárcel u otra del Obelisco, donde la plaza se verá llena de gente y hay que reproducir todo mediante efectos especiales".

La posproducción del largometraje, cuyo estreno está previsto para el 24 de mayo de 2001, se hará en Europa. En cuanto a la coproducción, Mentasti señaló que "el ochenta por ciento corre por cuenta de Telefé y el resto pertenece a España, que aporta actores, técnicos y el laboratorio, que es muy importante porque el nivel de efectos que buscamos es muy difícil de hacer en la Argentina".

"La fuga" se puso en marcha el verano último, cuando se inició la etapa de desarrollo del proyecto, la adaptación de la novela y la escritura del guión. "Ese proceso lleva su tiempo y es la clave de un film -dijo Mentasti-, porque así se puede ir visualizando la factibilidad de éste."

Por Julia Montesoro

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