John Lennon

Por que no podes estar solo sin yoko?—Puedo, pero no quiero. No hay ninguna razón para que deba estar sin ella. No hay nada más importante que nuestra relación. Nada. Nos encanta estar juntos todo el tiempo, aunque los dos podríamos sobrevivir separados. Pero, ¿para qué? Yo no voy a sacrificar el amor, el amor verdadero, por ninguna puta de mierda, ni por ningún amigo ni ningún negocio porque, al final, de noche estás solo. Ninguno de los dos quiere estar solo de noche, y no podés llenarte la cama de groupies. Como dije en la canción, ya pasé por todo, y nada funciona mejor que tener a alguien a quien amás para que te abrace.

—En tu disco decís: "los freaks del teléfono no me dejan en paz, así que no me vengas con eso, hermano, hermano".

—Porque estoy harto de que todos esos hippies agresivos -o lo que sean, la "generación del ahora"- estén tan histéricos conmigo. En la calle, o donde sea, o por teléfono, siempre exigiendo mi atención, como si yo les debiera algo.

Yo no soy su maldito padre, ésa es la cuestión. Vienen a la puerta con esos malditos símbolos de paz y esperan poder marchar alrededor de la casa, como si fueran viejos fans de los Beatles. Todos esos maníacos histéricos que andan por ahí con símbolos de paz, me dan miedo.

—¿Qué te pareció lo de Manson?

—No sé qué pensé cuando sucedió. Muchas de las cosas que dice son verdad: él es un hijo del Estado, hecho por nosotros, y se ocupó de su gente cuando nadie más lo hacía. Claro que está demente, obvio.

—¿Qué me podés decir de "Piggies" y "Helter Skelter" (las pintadas del clan Manson en casa de Sharon Tate, que citaban nombres de los temas de los Beatles)?

—Es una locura, como cualquier otro tipo de interpretación mística que haya hecho de nuestros temas algún fan de los Beatles. Antes nos reíamos de las cosas que decíamos alegremente, pero algún intelectual o alguna generación joven amante de los simbolismos las leían e intentaban encontrarles algún mensaje oculto. A veces también nos tomábamos en serio nuestro papel; pero no sé qué tiene que ver "Helter Skelter" con el hecho de acuchillar a alguien. Nunca les presté mucha atención a las palabras; eran sólo un ruido.

—Todos hablaban de esa cuestión de "Abbey Road", de pasar el disco al revés...

—Eso es basura. Acabo de leer lo mismo acerca de un disco de Dylan. Tonterías.

—¿El rumor de que Paul estaba muerto?

—No sé dónde empezó eso. Es un delirio. Vos sabés tanto de esto como yo.

—¿Había realmente alguno de esos "señuelos" en el álbum?

—No. Fue todo un invento. Nosotros no hubiéramos hecho nada así. Es verdad que pusimos "tit, tit, tit" (teta, teta, teta) en "Girl" (Muchachita), y muchas cosas que ya no recuerdo, como un compás que faltaba o alguna otra cosa que pudiera interpretarse así. Algunas personas no tienen nada mejor que hacer que estudiar la Biblia y crear mitos a su alrededor, y estudiar rocas e inventar historias sobre cómo vivía la gente. Es para darles algo que hacer. Viven de un modo vicario.

l rock & roll, ¿en que pensás que va a convertirse?

—En lo que nosotros hagamos de él. Si queremos sanatear intelectualmente con el rock & roll, vamos a lograr un rock con sanata intelectual. Si queremos verdadero rock & roll, está en nosotros crearlo y dejar de preocuparnos por la imagen revolucionaria y el pelo largo. Tenemos que superar esa etapa. Eso es lo que implica cortarse el pelo. Confesémonos ahora y veamos quién es quién, quién está haciendo algo y con respecto a qué, y quién está haciendo música y quién está llenándose la boca con pavadas. El rock & roll será lo que nosotros hagamos de él.

—¿Por qué pensás que el rock & roll significa tanto para la gente?

—Porque lo mejor es lo realmente primitivo, y allí no hay verso. Si vas a la selva ves que es ahí donde está el ritmo; y eso es algo que llega a todo el mundo. Tan sencillo como eso: el ritmo comienza a funcionar porque todos se meten en él. Leí que Eldridge Cleaver dijo que los negros lograron que los blancos de clase media recuperaran sus cuerpos, y que se unieran sus cuerpos y sus mentes. Algo así. El ritmo llega. A mí, cuando tenía 15 años, fue lo único que me llegó de todo lo que estaba pasando. En esa época el rock & roll era real, todo lo demás era irreal. Lo que sucede con el rock & roll, el buen rock & roll -sea lo que fuere que quiera decir "bueno"- es que es real, y el realismo te llega aunque vos no quieras. Reconocés en él algo que es verdadero, como todo el verdadero arte, sea lo que fuere el arte, lectores. OK. Si es real es sencillo, generalmente, y si es sencillo es verdad. Algo así.

—¿Qué había en la música de ustedes como para, desde un principio, atrapar a todos? ¿Por qué era tan contagiosa?

—Nosotros no teníamos el mismo sonido que los demás. No teníamos el sonido de los músicos negros, porque no éramos negros, y nos criaron con una música totalmente diferente y en un entorno totalmente diferente.

La primera novedad fue el uso de la armónica. Se había escuchado "Hey, Baby" con una armónica, y había una cosa espantosa en Inglaterra llamada "I Remember You". De repente empezamos a usarla en "Love Me Do". La primera serie de trucos fue doblar pistas en el segundo álbum. Me encantaría hacer un remix de algunos de los temas viejos, porque son mejores de lo que parecen.

—¿Qué pensás de recitales como el del Hollywood Bowl?

—Fue espantoso. Lo odié. Algunos fueron buenos, pero no me gustó Hollywood Bowl. Algunos de los grandes fueron buenos, pero no muchos.

—En una entrevista con Jon Cott, hace más o menos un año, dijiste algo así como que tu tema preferido era "Ticket to Ride".

—Sí, me gustaba porque en esa época ofrecía un sonido nuevo. Pero no es mi tema preferido.

—¿En qué sentido era nuevo?

—Para la época era bastante heavy. Es un disco heavy, y por eso me gusta. Solían gustarme las guitarras.

—En "Glass Onion" decís: "The walrus is Paul" (La morsa es Paul). Sin embargo, en el álbum nuevo admitís que vos eras la morsa.

—¡"I’am the Walrus" fue, originalmente, el lado B de "Hello Goodbye"! Yo todavía estaba flotando en mi nube de amor con Yoko, y pensé, bueno, le voy a decir algo lindo a Paul: "Está bien, hiciste un buen trabajo en estos años, manteniéndonos juntos." El trataba de organizar al grupo y organizar la música. Así que quería agradecérselo. Dije "La morsa es Paul" por esa razón. Sentí algo así: "Bueno, que lo tenga él. Yo la tengo a Yoko, y gracias, vos podés quedarte con el mérito."

Pero ahora estoy harto de leer que Paul es el músico y George el filósofo. Me pregunto: ¿dónde estoy yo, con qué contribuí? Me duele, estoy harto. Prefiero ser Zappa para decir: "Escuchen, boludos, esto es lo que hice yo, y no me interesa que no les guste mi actitud al decirlo." Eso es lo que soy; soy un gran artista, y no un agente de relaciones públicas ni el producto de la imaginación de otra persona. No importa que ustedes sean el público o cualquier otra cosa, yo voy a apoyar mi propio trabajo; en cambio, antes no lo hacía.

Eso es lo que digo: yo fui la morsa, no importa lo que eso signifique. Vimos la película Alicia en el País de las Maravillas en Los Angeles, y la morsa era un gran capitalista que se comía a todas las pobres ostras. Y, si querés, te confieso que así era Paul, aunque ya no me acordaba de eso cuando lo escribí.

—¿Qué te pareció "Abbey Road"?

—Me gustó el lado A, pero nunca me gustó esa especie de ópera pop de la otra cara. Me parece que es basura, porque sólo eran trocitos de canciones, todos juntos. "Come Together" está bien, es todo lo que recuerdo. Ese tema era mío. Fue un álbum competente, como Rubber Soul. Pero Abbey Road no tenía vida.

—¿Cuáles te parecen los mejores temas de los Beatles que hayas escrito?

—¿Desde siempre? ¿La mejor canción?

—¿Nunca lo pensaste?

—No sé. Si alguien me pregunta cuál es mi tema preferido, si es "Stardust" o cuál, no puedo contestar. No puedo tomar ese tipo de decisión. Siempre me gustaron "Walrus", "Strawberry Fields", "Help", "In My Life". Esos son algunos de mis preferidos.

—¿Por qué "Help"?

—Porque lo decía de verdad. Es real. La letra sigue siendo tan válida hoy como entonces. No cambiaron las cosas. Y me hace sentir seguro saber que tenía tanto conocimiento de mí mismo en ese momento. Era yo, cantando "Help" (Socorro) y realmente lo decía en serio.

No me gusta tanto la grabación; la hicimos demasiado rápido, tratando de que fuera comercial. Me gusta "I Want to Hold Your Hand". Esa lo escribimos juntos, es una melodía hermosa. Quizá yo vuelva a hacer "I Want to Hold Your Hand" y "Help"; me gustan y puedo cantarlas. "Strawberry Fields" me gusta porque es real, real para ese entonces, y creo que es como hablar: "You know I sometimes think no..." (Sabés, a veces pienso no...) Es como si uno hablara para sí mismo, y eso me parecía lindo.

También me gusta "Across the Universe". Es una de las mejores letras que compuse. En realidad, no sé si no es la mejor. Es buena poesía, o como quieras llamarlo. Las canciones que me gustan son aquéllas que pueden permanecer sólo en palabras, sin melodía. Son como una poesía: no necesitan una melodía, las podés leer.

—¿Ese es tu criterio definitivo?

—No, esos son los temas que me gustan. También me gusta leer las letras de otras personas.

—¿Qué pasó con "Let It Be"?

—Lo mismo que con Magical Mystery Tour. En pocas palabras, ya era hora de que hiciéramos otra película de los Beatles, o algo así; Paul quería que saliéramos de gira. Empezó a armar todo, y hablamos de los lugares a los que podíamos ir. Para entonces yo la tenía a Yoko. Deliraba la mitad del tiempo, y no me importaba nada. A nadie le importaba. Era igual que en la película. Cuando llegué a hacer "Across the Universe" (que quería regrabar, porque el original no era muy bueno), Paul bostezaba y tocaba boogie. Yo sólo dije: "¿Alguien quiere hacer un tema movido?" Así soy yo. Año tras año, eso te empieza a desgastar.

—¿Cuánto duraban esas sesiones?

—Sólo Dios sabe. Paul tenía la idea de que iba a hacernos ensayar. Todo el tiempo buscaba la perfección y se le había ocurrido que ensayáramos y que después armáramos el álbum. Nosotros, que somos unos vagos de mierda... ¡Y hacía veinte años que estábamos tocando! Eramos tipos grandes, qué carajo, y no nos íbamos a quedar ahí ensayando. Yo, por lo menos, no iba a hacerlo. No pudimos engancharnos.

Grabamos unos temas pero nadie se compenetró con la grabación. No era más que una situación espantosa, en Twickenham Studio. Nos filmaban todo el tiempo; lo único que yo quería era que se fueran todos. Llegábamos a las ocho de la mañana. No se puede hacer música a las ocho de la mañana en un lugar extraño, con gente que te filma y reflectores de colores.

—¿Y cómo terminó?

—La cinta terminó como la versión pirata. Ya no queríamos saber nada con la grabación, así que se la dejamos a Glyn Johns y le dijimos: "Tomá, mezclala." Esa fue la primera vez que no quisimos tener nada que ver con un álbum nuestro. Ninguno tenía ganas de seguir. Nadie llamó a nadie para hablar de las cintas, y quedaron ahí. Glyn Johns lo hizo. Recibimos por correo la prueba en acetato, y nos llamamos para preguntarnos: "¿Y? ¿Qué te parece?"

Estábamos dispuestos a dejar que el disco saliera en condiciones espantosas. A mí no me importaba. Pensaba que estaba bien editarlo y que la gente viera lo que nos había pasado: "Ya no podemos tocar juntos; bueno, ya lo saben, déjennos tranquilos." Y salió como la versión pirata. Probablemente, todos pensaban que no íbamos a corregir absolutamente nada. Había veintinueve horas de cinta; tantas, que parecía una película. Veinte tomas de cada cosa, porque estábamos ensayando y filmándolo todo. Nadie soportaba la idea de ver esa filmación.

Cuando apareció Phil Spector le dijimos: "Bueno, si querés trabajar con nosotros tenés que hacer una prueba." Trabajó como un condenado en la edición de ese disco. Siempre había querido colaborar con los Beatles, y le dieron la más espantosa pila de mierda mal grabada; hecha, además, con el peor sentimiento. Y, sin embargo, logró sacar algo bueno de todo eso. Hizo un gran trabajo.

Cuando lo escuché, no vomité; estaba aliviado, después de seis meses de soportar esa nube negra que se me venía encima...

Llegué a pensar que habría sido mejor que saliera la versión mala, porque ese hubiese sido el fin de los Beatles. Habría roto el mito y nos hubiese permitido ser sólo nosotros, sin pantalones, sin pintura brillante en la tapa y sin euforia. Así somos, sin pantalones: ¿qué tal si el juego se termina ahora?

Pero no sucedió así. Terminamos haciendo Abbey Road, rápido, para editar algo bueno que preservara el mito. Soy débil y también soy fuerte, sabés, y no iba a pelear por Let It Be porque realmente no lo soportaba.

—Finalmente, cuando iban a lanzar "Let It Be", Paul quería presentar su propio álbum.

—Hubo tantos encontronazos. Salió al mismo tiempo, o algo así, ¿no? Creo que quería demostrar que él era los Beatles.

—¿Te sorprendiste cuando te enteraste de lo que había hecho?

—Mucho. Si Paul y yo estamos en desacuerdo y yo me siento débil, creo que él se debe sentir fuerte, ¿no?

—¿Qué creés que va a pensar Paul de tu álbum?

—Creo que lo va a asustar y lo va a convencer de que tiene que hacer algo como la gente, y entonces él me va a azuzar a mí para que yo haga algo como la gente, y así...

Creo que es capaz de hacer trabajos grandiosos, y los hará. Ojalá que no lo hiciera; ojalá que no lo hiciera nadie, ni Dylan ni nadie. En lo más profundo de mi corazón yo quisiera ser el único del mundo. Pero no lo veo a Paul equivocándose dos veces.

ómo fue salir de gira? se te acercaban los lisiados...

—Esa fue nuestra versión de lo que sucedía. La gente nos tocaba cuando pasábamos, ese tipo de cosas. En cada lugar que íbamos suponían que no éramos -digamos- normales, y que teníamos que aguantarnos toda esa mierda de los intendentes y sus esposas, que nos tocaran y nos manosearan, como en Hard Day’s Night, sólo que un millón de veces más, como ocurrió en la embajada de los Estados Unidos, o en la embajada británica en Washington. Como cuando un animal le cortó el pelo a Ringo. Me alejé de allí maldiciendo a todos. Me había olvidado de eso pero me hiciste acordar. ¿Cuál era la pregunta?

—Los lisiados.

—En cada lugar al que íbamos de gira, en Inglaterra o en cualquier sitio, siempre había algunos asientos reservados para los discapacitados. Como éramos famosos, se suponía que todo el tiempo teníamos que tener epilépticos, o lo que fuera, en el camarín. Se suponía que éramos "buenos", y en realidad lo que queríamos era estar solos. Lo que pasa es que no sabés qué contestarles, porque siempre te están diciendo: "Tengo tu disco", o no pueden hablar y sólo te quieren tocar. Siempre es la madre o la enfermera la que los viene empujando y te los tira encima; porque, si fuera por ellos, te saludarían y se irían, pero las madres te los empujan encima, como si fueras Jesucristo, o algo así, como si tuvieras un don que se les quedara pegado a sus hijos. Y nosotros éramos muy insensibles. Era espantoso: abrías el espectáculo todas las noches y, en lugar de ver chicos, lo único que veías era una fila de lisiados adelante. Parecía que estábamos rodeados de ciegos y paralíticos todo el tiempo, y cuando íbamos por los pasillos nos tocaban. Era horripilante.

—Debés haber sido todavía bastante joven e inocente a esa altura.

—Sí, bueno, tan inocente como In His Own Write (el libro de textos de Lennon).

—No me vas a decir que eso no los hizo pensar un poco.

—Bueno, nosotros conocíamos el juego.

—¿No los impresionaba, a esa altura, que esperaran que ustedes pudieran hacer caminar a los paralíticos y devolverles la vista a los ciegos?

—Era una broma interna eso de que los teníamos que curar; era el tipo de cosa que decíamos porque era cruel. Nos daba lástima, a cualquiera le hubiera dado lástima; pero hay una especie de incomodidad cuando estás rodeado de ciegos, lisiados y sordos. No hay mucho que puedas decir.

Cuanto más grandes nos hacíamos, más irrealidad teníamos que afrontar; todos esperaban más de nosotros. Hasta que un día no le dabas la mano a la esposa del intendente; entonces ella empezaba a insultarte y gritar: "Pero, ¿cómo se atreven?"

Derek cuenta que una vez, después del espectáculo, estábamos dormidos en un hotel, en algún lugar de los Estados Unidos, y vino la esposa del intendente y exigió: "Levántenlos, los quiero conocer." Derek le contestó: "Yo no los voy a despertar." La mujer empezó a chillar: "Usted los levanta o yo llamo a la prensa." Y así era siempre: nos amenazaban con contarle a la prensa lo que hacíamos si no aceptábamos conocer a su maldita hija con aparatos en los dientes. Los hijos que más bronca nos daban eran la hija del jefe de policía, o la hija del intendente, , porque tenían los padres más molestos, que estábamos obligados a ver todo el tiempo. Nos imponían a toda esta gente.

Una de las experiencias más humillantes ocurrió cuando estábamos sentados con el intendente de las Bahamas, mientras grabábamos Help, y nos insultaron todos estos hijos de puta de la clase media venida a más, que hablaban de nuestro trabajo y de nuestros modales.

Yo siempre estaba borracho, insultándolos. Y no lo podía soportar. Me hubiera hecho daño. Me enloquecía maldiciéndolos.

Toda eso era espantoso; era una humillación. Tenés que humillarte por completo para ser lo que eran los Beatles, y eso es lo que me enfermaba. Yo no lo sabía, no lo preví. Fue sucediendo de a poco, gradualmente, hasta que nos rodeó esa locura total y nos encontramos haciendo exactamente lo que no queríamos hacer, con gente que no soportábamos, la clase de gente que uno odiaba cuando tenía 10 años. Eso es lo que digo en este álbum: ¡váyanse a la mierda! No me agarran dos veces.

i volvieras a vivir, ¿lo volverías a hacer?

—¿Qué?

—Ser un beatle.

—Si pudiera ser un pescador, lo sería. Si tuviera la capacidad de ser otra cosa diferente de lo que soy, lo haría. No es divertido ser artista. Vos sabés de qué te hablo: componer es una tortura. Yo leí acerca de Van Gogh, Beethoven, cualquiera de esos hijos de puta. Si hubieran ido al psiquiatra no tendríamos, por ejemplo, los grandes cuadros de Gauguin. Pero nos están matando a golpes, y lo único que podemos hacer es comportarnos como animales de circo.

Odio ser artista, en ese sentido; odio actuar para una manga de idiotas que no saben nada, que son incapaces de sentir. Yo soy el que siente porque yo soy el que se expresa. Ellos viven de un modo vicario, a través de mí y de los otros artistas... Yo preferiría estar entre el público, pero no puedo.

Me gustaría ser pescador, ése es uno de mis anhelos más grandes. Ya sé que suena tonto -y claro que es mejor ser rico que pobre, y todo eso- pero quisiera que el dolor fuera ignorancia o dicha. Si no hay conciencia, no hay dolor; así lo expreso yo.

—¿Cómo te parece que influyeron los Beatles en la historia de Inglaterra?

—No lo sé en relación con "la historia". La gente que tiene el poder, el sistema social y toda la burguesía de mierda, no han cambiado; excepto que ahora hay un montón de mariconcitos de clase media con pelo largo, paseándose por Londres con ropa informal, y Kenneth Tynan está ganando una fortuna con la palabra "fuck". Fuera de eso, no pasó nada. Todos nos disfrazamos, los mismos hijos de puta controlan la situación, la misma gente maneja las cosas. Está todo igual.

Crecimos un poco todos, hubo cambios y somos un poco más libres y todo eso, pero el juego sigue siendo el mismo. Mierda, siguen haciendo las mismas cosas: le venden armas a Sudáfrica, matan negros en la calle; la gente vive en la miseria, con las ratas que les pasean encima. Te da náuseas, y yo me di cuenta de eso, también.

El sueño terminó. Esta todo igual, sólo que yo tengo 30 años y mucha gente usa el pelo largo. Eso es lo que pasa, man, no cambió nada, salvo que nosotros crecimos, hicimos lo nuestro. Los chicos, la mayoría de la llamada "generación del ahora", está consiguiendo trabajos. Somos una minoría; la gente como nosotros siempre lo fue, pero quizás ahora seamos una minoría un poco más grande.

—¿Por qué te parece que el impacto de los Beatles fue tanto más fuerte en los Estados Unidos que en Inglaterra?

—Por la misma razón que las estrellas norteamericanas son tanto más grandes en Inglaterra: nadie es profeta en su tierra. Cuando llegamos a los Estados Unidos ya éramos realmente profesionales; habíamos aprendido todo el juego. Cuando llegamos acá ya sabíamos manejar a la prensa; la prensa británica era la más dura del mundo, y nosotros podíamos manejar cualquier cosa. Estábamos tranquilos.

En el avión, yo iba pensando: "No lo vamos a lograr." Pero sabíamos que los íbamos a dejar de cama si nos salía bien de entrada. Eramos algo nuevo.

Y cuando llegamos, andaban todos con esas bermudas espantosas, el pelo cortado al estilo militar y esos aparatos en los dientes. La gente decía: "Los Beatles están pasados de moda, man." Las minas parecían caballos de la década del 40. No había ningún criterio sobre cómo vestirse, ni nada de glamour. Pensamos: "Qué raza fea"; era, sencillamente, desagradable. Nosotros creíamos que estábamos de moda, pero ya no era así. Eramos nosotros cinco, nosotros y los Stones, los que estábamos en la picota; el resto de Inglaterra seguía igual que siempre.

Uno tiende a ponerse nacionalista. En verdad, nos reíamos de los Estados Unidos en general, menos de su música. Nos gustaba la música negra. Pero, en los Estados Unidos, hasta los negros se reían de gente como Chuck Berry y los cantantes de blues; los negros pensaban que los que escuchaban verdadera música funky no eran listos, y los blancos sólo escuchaban a Jan y Dean (dúo de los 60) y todo eso. Sentimos que recibíamos el mensaje: "Escuchen esta música." En Liverpool era igual; nos sentíamos muy exclusivos y underground allí, escuchando a Richie Barret y Barrett Strong, y todos esos discos de las viejas épocas. Nadie escuchaba nada de eso, excepto Eric Burdon, en Newcastle, y Mick Jagger, en Londres. Cuando vinimos acá pasó lo mismo: nadie escuchaba rock & roll o música negra en los Estados Unidos; sentíamos que habíamos llegado a las raíces, pero que a nadie le interesaba.

—¿Qué papel cumplías en los temas que se identifican mucho con Paul, como "Yesterday"?

—Con "Yesterday" no tuve nada que ver.

—¿"Eleanor Rigby"?

—Escribí por lo menos la mitad, o más, de la letra de "Eleanor Rigby".

—¿Cuándo te mostró Paul "Yesterday"?

—No me acuerdo. Fue hace mucho tiempo. Creo que él estaba... Realmente no lo recuerdo, simplemente apareció.

—¿Quién escribió "Nowhere Man"?

—Yo, yo.

—¿La escribiste pensando en alguien en particular?

—Probablemente en mí mismo. Recuerdo que estaba pasando por un estado de paranoia; trataba de componer algo y no se me ocurría nada. Así que me acosté y traté de no componer, y me salió esto, todo de una vez.

—¿Qué temas te quedan realmente grabados en la mente como temas de Lennon-McCartney?

—"I Want to Hold Your Hand", "From Me to You", "She Loves You". Tendría que tener la lista, son tantos, trillones. En una banda de rock tenés que hacer simples; tenés que estar siempre componiendo. Los dos metíamos la cuchara en las cosas del otro.

—Hay una canción en el álbum "Help": "You’ve Got to Hide Your Love Away". ¿Cómo la escribiste? ¿Cuál era la situación? ¿Dónde estabas?

—Yo estaba en Kenwood y estaba componiendo. Era el período para componer, trataba de escribir una canción todos los días. Es una de esas cosas que, un poco tristemente, te cantás para vos mismo: "Here I stand, head in hand..." (Aquí estoy, con la cabeza entre las manos...)

Empecé a pensar en mis propias emociones; no sé exactamente cuándo comenzó, como "I’m a Loser" o "Hide Your Love Away" o ese tipo de cosas. En lugar de proyectarme a una situación, empecé a tratar de expresar cómo me sentía, qué era lo que me habían dejado mis lecturas. Creo que fue Dylan quien me ayudó a darme cuenta de esto; no lo hizo en una conversación, ni nada parecido, sino que se me ocurrió escuchando sus canciones. Bob tenía una actitud algo profesional cuando componía temas de música pop; él utilizaba un cierto tipo de canción para un simple, y nosotros cultivábamos cierto estilo para hacer una cosa u otra. Yo ya era un compositor con estilo propio desde el primer álbum. Pero para expresarme escribía Spaniard in the Works o In His Own Write, las historias personales que traducían mis propias emociones. Tenía un John Lennon aparte que componía canciones para una especie de "mercado de carne", y no consideraba que las letras -ni ninguna otra cosa- tuvieran algo de profundidad. Eran sólo una broma. Después comencé a ser yo mismo con las canciones; dejé de escribir de manera objetiva y empecé a hacerlo de un modo subjetivo.

—¿Qué me podés decir de "Norwegian Wood" en "Rubber Soul"?

—Trataba de escribir acerca de una aventura amorosa sin que mi esposa se enterara de que estaba escribiendo sobre eso, así que no era nada claro. Componía desde mis experiencias, los departamentos de las chicas, y cosas así.

—¿Dónde compusiste esa canción?

—En Kenwood.

—¿Cuándo decidiste ponerle una cítara?

—Creo que fue en el estudio. George acababa de comprar la cítara y le dije: "¿Podrías tocar esta parte?" Ensayamos varias versiones diferentes del tema; nunca estaba bien y ya me estaba enojando mucho porque no salía como yo quería. Entonces me dijeron: "Bueno, hacelo como vos quieras." Y yo les contesté: "Bueno, lo que quiero es que lo hagan así", y toqué la guitarra muy fuerte en el micrófono, mientras cantaba. Después le pedí a George que tocara con la cítara la parte que yo había escrito, sabés, esa parte que va: di, didli, di. George no estaba muy seguro de poder hacerlo, porque todavía no había practicado mucho con la cítara, pero estaba dispuesto a probar. Aprendió el segmento y se lo agregamos después. Creo que lo hicimos por partes.

—Hay otro tema tuyo en ese álbum: "In My Life". ¿Cuándo lo compusiste?

—Lo compuse en Kenwood. Yo escribía en las habitaciones superiores de la casa, donde tenía como diez grabadores Brunell, todos conectados. Todavía los tengo. Nunca pude hacer un disco de rock & roll con ellos, pero sí cosas muy buenas. Esa fue una de las canciones en las que primero escribí la letra y después le puse música. Eso era lo que generalmente ocurría con temas como "In My Life" y "Universe", y otros que también se destacan un poco.

—¿Te grababas cantando solo con una guitarra y después llevabas la cinta al estudio?

—Hacía eso sólo para darme una idea de cómo quedaba, cómo sonaba cantado, y para poder escucharlo y evaluarlo (nunca podés saber cómo quedó hasta que escuchás la canción vos mismo). En la cinta doblaba la guitarra o la voz, o algo. Creo que en "Norwegian Wood", o en "In My Life", Paul me ayudó con la octava del medio. Reconozcamos los méritos que le corresponden.

—Quiero preguntarte por un tema del álbum doble, "Glass Onion". ¿Te propusiste escribir un mensaje para el público?

—Sí, me estaba riendo porque se habían dicho tantas pavadas sobre Pepper, acerca de lo que ocurría si lo pasabas al revés, y si te parabas de cabeza, y toda esa mierda. Incluso ahora: lo vi a Mel Torme en la tele, el otro día, diciendo que "Lucy" se escribió como una incitación a las drogas y que "A Little Help from My Friends", también. Y no fue así, para nada. "A Little Help from My Friends" sólo dice "get high" (me coloco); se trata realmente de la ayuda de los amigos; es un mensaje sincero. Paul tenía el verso "little help from my friends" (una ayudita de mis amigos), no estoy seguro; tenía algún tipo de estructura para eso y lo escribimos más o menos cincuenta y cincuenta, pero se basó en su idea original.

—"Happiness is a Warm Gun" es un lindo tema.

—Ah, sí, ése me gusta, es uno de los mejores que hice; lo había olvidado. Esa canción me encanta, me parece hermosa. Me gustan todas las cosas distintas que pasan en ella. Como ocurre en "God", yo había juntado unas tres secciones de temas diferentes; intentaba pasar por todos los distintos tipos de música rock.

No se trataba de "H" (heroína), para nada. Juro por Dios (o por Mao, o por quien más te guste) que no tenía la menor idea de que "Lucy in the Sky with Diamonds" se pudiera interpretar como LSD. Y lo que ocurrió con "Happiness" fue que George Martin me había contado que tenía un libro sobre armas -no recuerdo bien- o tal vez me había mostrado la tapa de una revista que decía: "Happiness is a Warm Gun" (La felicidad es un revólver caliente). Era una revista de armas, sí: la leí, pensé que era una cosa de lo más fantástica y delirante para ser dicha. Un arma caliente implica que acabás de disparar.

—Vos me dijiste: "«Sgt. Pepper» es el disco."

—Bueno, fue un pico. Paul y yo estábamos trabajando juntos, sin duda, especialmente con "A Day in the Life". El modo en que trabajábamos la mayor parte del tiempo era el siguiente: escribíamos la parte buena, la que salía fácil, como "I read the news today" (Hoy leí la noticia), o lo que fuere; después, cuando se ponía difícil, en lugar de seguir, lo dejábamos. Más tarde nos encontrábamos y yo cantaba la mitad, y él se inspiraba para escribir lo siguiente, y viceversa. Paul era un poco tímido con eso; creo que porque él pensaba que la canción ya era buena en ese punto de la creación. A veces no dejábamos que el otro se metiera en una canción, porque por momentos uno tiende a tomarse demasiadas libertades con un tema ajeno y empezás a experimentar. Así que estábamos componiendo en su habitación, con el piano, y Paul dijo: "¿Hacemos esto?". Yo contesté: "Sí, dale, hagámoslo".

Siempre digo que prefiero el álbum doble porque mi música es mejor en el álbum doble; no me interesa todo el concepto de Pepper. Puede que sea mejor, pero, para mí, la música fue mejor en el álbum doble, porque ahí soy yo mismo. Creo que es tan sencillo como el álbum nuevo (John Lennon/Plastic Ono Band), del mismo modo que "I’m So Tired" es sólo la guitarra. Me sentía más cómodo con eso que con la producción. No me gusta tanto la producción. Pero Pepper fue uno de los mejores, sin duda.

Yoko: La gente piensa que ése fue el mejor, y a mí me sorprende muchísimo... John hizo todas esas cosas de los Beatles. Pero este álbum nuevo es un verdadero súmmum; llega más alto que cualquier otra cosa que haya hecho.

John: Gracias, querida.

—¿Vos pensás lo mismo?

—Sí, por supuesto. Creo que es Sgt. Lennon. Realmente no sé cómo lo van a tomar, qué lugar ocupará en el espectro del rock & roll y del movimiento generacional, pero yo sé lo que es. Es algo diferente. Es una nueva salida.

ensás que los beatles volverán a grabar juntos alguna vez?

—Yo grabo con Yoko, pero no volvería a grabar con ningún otro egotista. No tendría sentido. En su momento hubo una razón para hacerlo, pero ya no la hay.

Yo tenía un grupo, era el cantante y el líder; conocí a Paul, y tuve que decidir -y él también tuvo que tomar su propia decisión- si lo incluía en el grupo. ¿Qué era mejor? ¿Tener a un tipo que, obviamente, era más talentoso que la gente que ya estaba conmigo, que el grupo fuera más fuerte, o que yo fuera más fuerte? La decisión fue incorporar a Paul y que se fortaleciera la banda.

Paul me presentó a George y ambos tuvimos que decidir (o, más bien, yo tuve que hacerlo) si lo dejábamos entrar. Lo escuché tocar; le dije: "Tocá «Raunchy»", o lo que fuera, y lo dejé entrar. Dije: "Okay, vos entrás"; ya éramos tres. Después, de a poco, nos deshicimos del resto del grupo. Fue así como ocurrió; en lugar de buscar la cosa individual, buscamos el formato, el grupo.

George es diez años más joven que yo, o algo así. (N. de la R.: en realidad, Harrison nació tres años después que Lennon) Al principio no le prestaba demasiada atención. Me seguía por todos lados como un bebé, revoloteando a mi alrededor todo el tiempo. No lo soportaba. Era un chico que tocaba la guitarra, y era amigo de Paul, lo cual facilitaba las cosas. Me llevó años convencerme de que era bueno y empezar a considerarlo como un par.

Cambiábamos de baterista todo el tiempo (generalmente eran unos idiotas), porque la batería era un artículo caro y no había muchos chicos que tuvieran la suya. Después lo sumamos a Pete Best porque de un día para otro necesitábamos un baterista para ir a Hamburgo. Pasamos la prueba solos, con un baterista desconocido. Hay quienes dicen que Pete Best era los Beatles. Por otra parte, en Inglaterra, la madre de Stuart Sutcliffe está escribiendo que su hijo era los Beatles.

—¿Vos sos los Beatles?

—No, yo no soy los Beatles. Yo soy yo. Paul no es los Beatles. Brian Epstein no era los Beatles, ni tampoco lo es Dick James. Los Beatles son los Beatles. Por separado, son individuos. George era un cantante individual, también con el grupo que tenía antes de juntarse con nosotros, los Rebel Rousers. Nadie es los Beatles. ¿Cómo alguien podría serlo? Todos teníamos nuestro papel asignado.

—¿Cómo evaluarías el talento de George?

—No quiero evaluarlo. George todavía no ha hecho su mejor trabajo. Su talento fue desarrollándose con los años; estuvo trabajando con dos autores brillantes y aprendió mucho de nosotros. No me hubiera importado ser George, el hombre invisible, y aprender lo que él aprendió. A lo mejor, a veces, fue duro para él, porque Paul y yo somos tan egotistas, pero así es el juego.

Me interesan los conceptos y las filosofías. No me interesa el decorado, aunque de eso se trate la mayor parte de la música.

—¿Cuándo te diste cuenta de que lo que vos hacías estaba trascendiendo?

—La gente como yo es consciente de que es lo que llaman un genio, a los 10, 8, 9... Yo siempre me preguntaba: "¿Por qué nadie me descubrió?" Cuando estaba en el colegio, pensaba: "¿No se dieron cuenta de que soy más inteligente que nadie en este colegio?, ¿o es que los maestros son estúpidos, también?" ¿O que todo lo que ellos tenían para dar era información que yo no necesitaba?

Me sentía perdido en la secundaria. Yo le decía a mi tía: "Si tirás mi poesía, te vas a arrepentir cuando sea famoso", y ella la tiró toda a la mierda. Nunca la perdoné por no haberme tratado como a un maldito genio (o lo que sea que yo fuera) cuando era chico.

Para mí era obvio. ¿Por qué no me mandaron a la escuela de arte? ¿Por qué no me capacitaron? ¿Por qué me forzaban a ser un maldito vaquero como el resto? Yo era diferente, siempre fui diferente. ¿Por qué nadie se fijó en mí?

Un par de maestros repararon en mí y me alentaban a hacer cosas: dibujar, pintar, expresarme. Pero casi todo el tiempo estaban tratando de que, cuando fuera grande, me convirtiera en dentista o maestro. Y, después, los malditos fans trataron de convencerme de que fuera un beatle o un Engelbert Humperdinck y, por último, los críticos trataron de forzarme para que fuera un Paul McCartney.

Yoko: Así que, en cierta forma, te privaron de muchas cosas...

John: Eso es lo que hizo que sea como soy. Nadie lo dice, así que uno lo grita: ¡Mírenme: soy un genio, carajo! ¿Qué tengo que hacer para probarles a ustedes, hijos de puta, lo que puedo hacer y quién soy? No se atrevan, no se atrevan, carajo, a criticar así mi trabajo. Ustedes, que no saben nada de él.

¡Es pura mierda!

Yo sé por lo que está pasando Zappa, y mucho más. Recién estoy saliendo de eso. Es como si acabara de salir otra vez del colegio. Tenía maestros que me retaban y calificaban mi trabajo. Si nadie puede reconocer lo que soy, que se vayan al carajo; lo mismo ocurre con Yoko...

Yoko: Es increíble: después de que alguien ha hecho algo como los Beatles, creen que tiene que estar satisfecho, cuando en realidad los Beatles...

John: Los Beatles no eran nada.

Yoko: Es como si redujeran a John a algo menor que lo que él realmente es.

John: Yo aprendí un montón de Paul y de George, en muchos aspectos, pero ellos también, carajo, aprendieron muchísimo de mí. Es como lo que ocurre con George Martin, o con cualquier otro: sólo vuelvan dentro de veinte años y miren qué estamos haciendo y qué es lo que está haciendo cada uno; no me pongan nota, como si yo fuera el mejor de la clase de matemática, o el número uno en lengua, porque nunca lo fui. Evalúenme por lo que soy y por lo que digo y por mi trabajo, no me pongan calificaciones como en el aula. Recién me gradué del Colegio del Espectáculo, o como quiera que se llame.

—¿Te imaginás retirado?

—No. No podría.

Yoko: Probablemente John trabaje hasta que cumpla 80 o hasta que se muera.

John: No lo puedo predecir. Incluso cuando sos lisiado seguís pintando. Yo pintaría aunque no me pudiera mover. Es como cuando dije lo que Yoko estaba haciendo con "Greenfield Morning": ella tomó media pulgada de lo que había grabado -ninguno de nosotros sabía lo que hacíamos- y yo la vi crear algo. La vi empezar de cero con algo que nosotros hubiésemos tirado. Lo hicimos otras veces, éramos buenos con el acompañamiento y todo salía como estaba planeado, fue una buena sesión, pero "Greenfield Morning" y "Paper Shoes"... Yoko simplemente tomó algo que no era nada (como antes lo había hecho Spector). Así se descubre el genio. Dale a Yoko o a Spector un pedazo de cinta, dos pulgadas de cinta, y ellos pueden crear una sinfonía con eso. No necesitás capacitarte en rock & roll para ser cantante; yo no me tuve que entrenar para ser cantante: sé cantar. Cantar consiste en hacerlo para la gente a la que le gusta lo que estás cantando, no en tu capacidad para sostener una nota. Yo no tengo que estar en el mundo del rock & roll para crear. Cuando sea viejo, Yoko y yo vamos a hacer decorados juntos, pero sólo para lograr la misma profundidad e impacto. El mensaje es el medio.

¿Qué impide a la gente comprender a Yoko?

—Ella estaba trabajando bien antes de conocer a Elvis. Howard Smith anunció que iba a pasar su música en FM y llamaron todos estos idiotas y dijeron: "No te atrevas a pasarla, ella separó a los Beatles." Ella no separó a los Beatles y, aun si lo hubiera hecho, ¿qué tiene que ver eso con su disco? Ella es una mujer, y es japonesa; hay un prejuicio racial contra Yoko, y también un prejuicio sexual. Es así de simple.

Su trabajo es excepcional; lo más pequeño que Yoko haya hecho es tan importante como Sgt. Pepper. Quienes realmente conocen de música lo saben. Hay poca gente que sabe; hay una persona en París que la conoce, otra en Moscú y otra en China. Pero, en general, no la aceptan porque es demasiado buena. Eso es algo duro de asumir; y ella siente un dolor tan grande que se expresa de una manera que lastima, difícil de soportar. Por eso, en su momento, tampoco pudieron aceptar a Van Gogh; es demasiado real, duele. Por eso la gente te mata.

—¿Cómo conociste a Yoko?

—Estoy seguro de que ya te lo conté muchas veces. ¿Cómo conocí a Yoko? Había una especie de elite under en Londres. John Dunbar, que estaba casado con Marianne Faithfull, tenía allí una galería de arte llamada Indica y yo, cada tanto, visitaba las galerías en mis días libres, entre disco y disco. Cierta vez había ido a ver una exhibición de Takis. No sé si lo sabés: Takis hace esculturas múltiples electromagnéticas y unas pocas exhibiciones, en diferentes galerías, mostraban a esta clase de artistas desconocidos, o under. Alguien me dijo que Yoko -esta increíble mujer- estaba preparando una exposición para la semana siguiente y que se trataba de gente en bolsas, en bolsas negras, y que iba a haber un happening o algo así. Así que fui al preestreno. Llegué allí la noche anterior a que abrieran la muestra al público. Entré -ella no sabía quién era yo- y estuve dando vueltas. Había un par de chicos que habían ayudado en la galería; parecían ser estudiantes de arte. Yo miraba todo, deslumbrado. Había ahí una manzana en venta, que costaba 200 dólares; pensé que era fantástico. Inmediatamente capté el humor que había en su trabajo; no necesitaba saber mucho del arte under o de la vanguardia, pero capté el humor de inmediato. Había una manzana fresca en un estante (esto fue antes de Apple), y costaba 200 dólares ver cómo se descomponía la manzana. Pero hubo otra pieza que realmente me decidió a estar a favor o en contra de la artista: una escalera que te llevaba a una pintura colocada contra el techo. Parecía una tela en blanco, con una cadena y una lupa colgando de ella. Estaba cerca de la puerta de entrada. Subí la escalera; miré a través de la lupa, y en letras muy pequeñas se leía: "Sí."

O sea que era positivo. Me sentí aliviado. Era un gran alivio, después de haber subido la escalera y mirado a través de la lupa, encontrar que no estaba escrito algo como: "No" o "Fuck you", o algo así. Decía "Sí".

Yo estaba muy impresionado, y John Dunbar nos presentó. Ninguno de los dos sabía quién demonios era el otro; ella sólo había oído hablar de Ringo (creo que significa manzana en japonés). Y John Dunbar la había convencido, diciéndole: "Es un buen patrocinador, tendrías que ir a hablar con él o hacer algo", porque yo quería un poco de acción; estaba esperando un happening o algo por el estilo. John Dunbar le insistió para que saludara al "millonario". Y ella se me acercó y me dio una tarjeta que decía "Respira", que es una de sus instrucciones. Así que yo... (jadea). Ese fue nuestro primer encuentro.

La segunda vez que la vi fue en la apertura de una galería de Claes Oldenburg, en Londres. Estábamos muy tímidos; nos saludamos con la cabeza. Yo me quedé mirando para otro lado, porque soy muy tímido con la gente, especialmente con las chicas. Nos sonreímos a medias y nos quedamos congelados en ese cóctel.

Luego ella me vino a ver para que apoyara uno de sus shows, como hacen todos los bastardos del under. Me dio su libro, Grapefruit (Pomelo), y lo leí. A veces me enfurecía con él (decía cosas como "Pinta hasta caerte muerto", o "Sangra"), y otras veces me enseñaba un montón. A través de ese libro pasé por todos los cambios que provoca en la gente el trabajo de Yoko. A veces lo tenía al lado de la cama, lo abría, leía algo lindo y todo estaba bien; y después leía algo pesado y no me gustaba. Era todo así. Después Yoko vino a verme para conseguir mi apoyo para un show. Le di el dinero para producirlo, y el espectáculo se hizo en la Galería Lisson, otro de esos lugares under. Para todo este show las cosas estaban por la mitad: había media cama, medio cuarto, medio de todo; todo hermosamente cortado por la mitad y pintado de blanco. Le dije: "¿Por qué no vendés la otra mitad en botellas?". Ya había captado cuál era el juego. Ella lo hizo -esto ocurrió antes de que iniciáramos una relación- y todavía tenemos las botellas del show; fue mi primera incursión en ese mundo. Lo presentamos como "Yoko Plus Me" (Yoko más yo). Esa fue nuestra primera aparición en público. Ni siquiera fui a la muestra, estaba demasiado tenso.

Cuándo te diste cuenta de que estabas enamorado de ella?

—Empezó a suceder; comencé mirando su libro y eso, pero no estaba muy consciente de lo que me pasaba. Entonces Yoko hizo algo que se llamó Dance Event, donde todos los días aparecían diferentes tarjetas por abajo de la puerta que decían: "Respira", "Baila", "Mira todas las luces hasta el amanecer". Me molestaban o me ponían contento, según cómo me sintiera.

Lo que me irritaba del show era que fuera intelectual o de vanguardia; a veces me gustaba, otras no. Después me fui a la India con el Maharoonie, y empezamos a escribirnos. Las cartas todavía eran formales, pero había algo en ellas. Casi la llevo a la India, como te dije, pero todavía no estaba seguro; todavía me engañaba a mí mismo con toda clase de razones.

Cuando volví de la India empezamos a llamarnos por teléfono. Una vez la llamé; era medianoche y Cyn no estaba, y yo pensé: "Bueno, ahora es el momento si quiero conocerla un poco mejor." Yoko vino a mi casa y yo no sabía qué hacer; así que fuimos arriba, a mi estudio, y le hice escuchar todas las cintas que había hecho, todo ese material delirante, algunas cosas cómicas, y música electrónica. Ella estaba impresionada, como correspondía, y luego dijo: "Bueno, hagamos una nosotros." Así que hicimos "Two Virgins". Era medianoche cuando empezamos "Two Virgins"; era de madrugada cuando terminamos, y después hicimos el amor al amanecer. Fue muy hermoso.

—¿Cómo fue tu casamiento? ¿Lo disfrutaste?

—Fue muy romántico. Está todo en la canción "The Ballad of John and Yoko" (La balada de John y Yoko); si querés saber cómo pasó, está ahí. Gibraltar fue como un pequeño sueño con sol. No pude conseguir traje blanco, tenía un pantalón de corderoy color tiza y un saco blanco. Yoko estaba toda de blanco.

—¿Cuál fue tu primer evento por la paz?

—El primer evento por la paz fue el Amsterdam Bed Peace (La cama de la paz de Amsterdam), cuando nos casamos.

—¿Cómo fue? Era tu primera reaparición en público.

—Fue una buena experiencia. Estábamos en el séptimo piso del Hilton, con vista a Amsterdam. Fue muy loco; la prensa vino esperando vernos coger en la cama; todos habían escuchado que John y Yoko iban a coger delante de la prensa, por la paz. Así que cuando entraron todos (alrededor de cincuenta o sesenta periodistas vinieron en avión desde Londres, medio nerviosos), nosotros estábamos sentados ahí, en pijamas, diciendo: "Paz, hermano."Y eso fue todo. Cuando hablamos de la paz, hay toda una discusión con los intelectuales sobre cómo hay que hacerlo y cómo no hay que hacerlo.

—Cuando terminó, ¿se sintieron satisfechos con el Bed Peace?

—Fue un gran acontecimiento si pensás que los titulares de los diarios decían que un matrimonio, en la cama, estaba hablando de la paz. Fue uno de nuestros episodios más grandes. Era como estar de gira sin moverse; una especie de gran promoción. Creo que hicimos un buen trabajo en relación con lo que nos proponíamos: tratar de que la gente tomara conciencia.

—¿A qué se debe tu gran popularidad?

—A que tuve éxito. Me pude rajar de esa cosa de los Beatles. Era como un artista que agarró y... ¿Nunca escuchaste hablar de Dylan Thomas y todos esos que no escribieron un carajo pero que siguieron bebiendo, y de Brendan Behan y todos esos, que se murieron de tanto tomar..? Todos lo que hicieron algo son así. Yo me metí en una fiesta; era un emperador, tenía millones de minas, drogas, bebidas, poder y a todos alrededor diciéndome: "Qué grande que sos." ¿Cómo podía salir de eso? Era como estar en un tren de mierda. No me podía bajar.

No podía crear, tampoco. ¡Era fantástico! Yo había salido de un pueblo; no me había enterado de nada (Van Gogh era lo más raro que había escuchado mencionar). Incluso Londres era algo con lo que habíamos soñado, pero Londres no es nada. Yo salí de la nada para conquistar el mundo. Lo estaba pasando bien, pero estaba atrapado, también. No podía hacer nada; sólo me dejaba llevar. Estaba enganchado, igual que un adicto.

—¿Qué tenía que ver con tu arte el hecho de que fueras de Liverpool?

— Liverpool era un puerto. Eso quiere decir que yo era menos pueblerino que si hubiera nacido en los Midlands ingleses, que es el equivalente al Midwest de los Estados Unidos, o como quiera que se llame. Eramos el segundo puerto de Inglaterra, entre Manchester y Liverpool. Los del Norte eran los que ganaban dinero en el siglo XIX; de allí salían la guita y los laburantes, y allí estaba la gente despreciada. A nosotros -los del Norte-, los del Sur, los londinenses, nos miraban como si fuésemos animales. Los del Norte, en los Estados Unidos, creen que los del Sur son unos cerdos, y la gente de Nueva York cree que los de la Costa Oeste son patanes. Así que nosotros éramos Patanlandia. Muchos éramos descendientes de irlandeses, de negros y de chinos; allí había de todo. Era como San Francisco. ¡San Francisco es fantástico! ¿Por qué creés que Haight-Ashbury (esquina histórica de la ciudad, cuna del movimiento hippie) y todo eso ocurrió ahí? No pasó en Los Angeles: pasó en San Francisco, que es el sitio al que va la gente. Por Los Angeles sólo pasás para comerte una hamburguesa.

No había nada grande en Liverpool; se estaba volviendo pobre, una ciudad muy pobre y muy resistente. Pero la gente, de tanto sufrir, tiene sentido del humor, así que siempre están haciendo chistes. Son muy ocurrentes, y es un lugar irlandés. Es adonde fueron los irlandeses cuando se les acabaron las papas y donde dejaron a los negros, que se quedaron o trabajaron de esclavos.

Es cosmopolita, y allí volvían los marineros trayendo en sus barcos temas de blues de los Estados Unidos. Fuera de Londres, el grupo más grande de seguidores de música country & western de Inglaterra se encuentra en Liverpool; Londres siempre está primero porque allí hay más de todo.

Yo escuché música country & western en Liverpool antes de escuchar rock & roll. En Liverpool la gente se toma la música country & western muy en serio (los irlandeses en Irlanda son iguales). Allí hay muchos seguidores y, en una época, había clubes establecidos de música folk, de blues y de country & western, antes de que llegara el rock & roll. Nosotros éramos como los chicos nuevos que surgían.

Recuerdo la primera guitarra que vi en mi vida. Era de un tipo de un barrio de Liverpool que llevaba traje de vaquero, con estrellas, y uno de esos sombreros. Eran verdaderos vaqueros, y se la tomaban en serio. Hubo vaqueros mucho antes de que hubiera rock & roll.

—¿Qué te parecen los Estados Unidos?

—Los amo, y los odio. Es en los Estados Unidos donde pasan las cosas. Yo tendría que haber nacido en Nueva York, en el Village, allí es donde pertenezco. ¿Por qué no nací allí? En el siglo XVIII era en París donde pasaban las cosas. No creo que Londres haya sido centro de nada, fuera de lo literario, cuando estaban Oscar Wilde y George Bernard Shaw y todos ellos. Nueva York sí lo fue.

Lamento profundamente no haber sido norteamericano, no haber nacido en Greenwich Village. Ahí es donde yo tendría que haber estado. Nunca funciona así. Todos se dirigen hacia el centro; por eso estoy aquí ahora. Es posible que este lugar esté agonizando y que estemos respirando un montón de aire sucio, pero aquí es donde están sucediendo las cosas. Te vas a Europa para descansar, como en el campo. Los Estados Unidos son tan agobiantes, y yo, carajo, soy tan lisiado que no puedo soportarlo durante mucho tiempo, es demasiado para mí.

Yoko: El es muy Nueva York.

John: Me da miedo. La gente es tan agresiva, no lo soporto; necesito poder ver el pasto. Siempre estoy escribiendo sobre mi jardín inglés. Necesito los árboles y el pasto; necesito ir al campo porque no soporto demasiado a la gente.

—Justo después de "Sgt. Pepper", George vino a San Francisco.

—George finalmente lo hizo. Yo tenía muchas ganas de ir a vivir en el Haight. Pensaba: "Voy a ir ahí." Lo iba a hacer, pero la verdad es que soy demasiado nervioso, y termino no haciendo nada. Pensé: voy, compongo mi música y podemos vivir allí. Por supuesto, eso no ocurrió.

Pero sucedió en San Francisco. Pasó de verdad, ¿no? O sea, ya es parte de la historia. Me encanta. Es como cuando Shaw estaba en Inglaterra y todos iban juntos a París. Veo todo eso en Nueva York, en San Francisco y en Londres; incluso en Londres. Creamos algo allí. Nosotros y Mick no sabíamos lo que hacíamos, pero estábamos todos hablando, charlando mientras tomábamos café, como deben haber hecho en París, hablando sobre pintura... Eric Burdon y Brian Jones y yo nos quedábamos toda la noche y el día hablando de música, escuchando discos, charlando, discutiendo y emborrachándonos. Es una linda historia, y ocurrió en todos estos lugares diferentes. Yo extraño Nueva York. En Nueva York tienen su propia elite cool. Yoko salió de ahí.

Esta es la primera vez que realmente lo veo, porque siempre estaba demasiado nervioso, siempre era el famoso beatle. Dylan me lo mostró una vez en una especie de visita guiada por el Village, pero nunca logré sentirlo. Lo único que sabía era que Dylan era Nueva York.

—¿Cómo es en la actualidad tu relación con Bob?

—Es el tipo de relación que tienen dos conocidos. Siempre nos encontrábamos en situaciones de mucha presión, y los dos estábamos muy tensos, muy nerviosos. Pasamos algún tiempo juntos pero yo siempre estaba demasiado paranoico o demasiado agresivo y, realmente, no hablábamos.

Vino a mi casa, en Kenwood, y -te imaginás- yo no sabía dónde meterlo en esa vida hogareña medio burguesa que yo llevaba; no sabía qué hacer. Más bien iba a verlo al hotel y lo quería mucho, sabés, porque ha escrito cosas maravillosas. A mí me encanta eso, lo que llamaban sus "canciones de protesta". Me gusta cómo suenan; no tenía que escuchar tanto lo que decían. Bob solía venir con su disco y me decía: "Escuchá esto, John, ¿le prestaste atención a la letra?" Yo le respondía: "Eso no importa, lo que vale es el sonido, la cosa total." Me gustaban muchas de las cosas que él hacía. No tenés que escuchar lo que Bob Dylan dice, sino la forma en que lo hace.

—¿Lo considerás uno de los grandes?

—No, lo veo como otro poeta. Si vos leés mis libros, los que escribí antes de conocer a Dylan o de haberlo leído, es lo mismo. Yo no vine después de Elvis y Dylan; estuve siempre. Pero si veo o conozco a un gran artista, lo adoro. Me vuelvo fanático de él durante un tiempo, y después se me pasa. Si usa medias verdes, lo más probable es que yo también las use, por un tiempo.

—¿Cuándo fue la última vez que viste a Bob?

—Vino a casa con George después de (el festival de) la Isla de Wight, cuando yo había escrito "Cold Turkey".

Yoko: Y su esposa.

John: Yo sólo trataba de convencerlo de que grabara. Acabábamos de sentarlo al piano en "Cold Turkey" para hacer una cinta de prueba, pero su esposa estaba embarazada, o algo así, y se fueron. Ahora está mucho más tranquilo.

Sólo recuerdo que, antes de eso, los dos estábamos en sombras, metidos en la droga, con todos esos freaks a nuestro alrededor, como Allen Ginsberg y toda esa gente. Yo estaba más ansioso que la mierda. Estábamos en Londres cuando vino Bob.

—Estuviste con Dylan en esa película que todavía no fue estrenada.

—Nunca la vi, pero me encantaría verla. Yo siempre era tan paranoico... Bob me decía: "Quiero que estés en esta película". El sólo me quería en el film; pero yo pensaba, ¿por qué? Me quiere destruir. Pasé por esa situación espantosa.

En la película me la pasaba parloteando y comentando cosas todo el tiempo, como hacés cuando estás muy eufórico o drogado. Había estado despierto toda la noche. Nos estábamos haciendo los vivos, era terrible. Pero era su ámbito; ése era el problema para mí: era su película. Me encontraba en su territorio, por eso estaba tan nervioso.

stás por volver a londres; ¿cuál es el panorama aproximado de tu futuro inmediato, digamos, los próximos tres meses?

—Me gustaría desaparecer un poco. Nueva York me agotó. Me encanta. Me fascina, como un maldito monstruo. Hacer la película fue una buena forma de conocer a un montón de gente. Creo que los dos dijimos e hicimos lo suficiente por unos meses, sobre todo con este artículo. Me gustaría salirme del medio y esperar a que todos...

—¿Tenés algún panorama de los próximos años?

—¡Oh, no! No podría pensar en los próximos años; es abismal pensar en todos los años por delante, millones de años. Yo voy viviendo por semana. No pienso mucho más allá de una semana.

—No tengo nada más que preguntar.

—Mirá vos.

—¿Tenés algo más que decir?

—No, no se me ocurre nada positivo y simpático para ganarme a tus lectores.

—¿Tenés alguna imagen de "When I’m Sixty Four" (Cuando tenga 64 años)?

—No, no. Espero que seamos una agradable pareja de ancianos viviendo en una isla cerca de la costa de Irlanda, o algo así, hojeando nuestro álbum de locuras.

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