La vigencia de "La hora de los hornos"

Por primera vez, una versión integral de "La hora de los hornos", la multipremiada realización de Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino, puede verse en una sala comercial, el Cosmos. En noviembre de 1973, en el cine Libertador de la calle Corrientes había sido estrenada la primera de las tres partes que la integran: la falta de punch comercial así como los vertiginosos cambios políticos en la Argentina de 1973 impidieron que las otras secciones llegaran al espectador.

La impecable copia en 35 mm y a gran pantalla que se exhibe exclusivamente en el Cosmos permite advertir que la obra se hallaba completa y preparada para la exhibición comercial en el momento que fuera oportuno. Treinta años después de su realización (1966-68) y a veinticinco de aquel estreno, la presentación es posible.

Las cuatro horas de proyección abarcan la parte inicial _la ya conocida_, denominada "Neocolonialismo y violencia"; la segunda, "Acto para la liberación", y la tercera, "Violencia y liberación".

Distanciamiento polémico

La primera sección es el muy conocido recuento teórico sobre las "formas de neocolonialismo y antiimperialismo" que se sustentan en un amplio recorrido por la Argentina, Buenos Aires y sitios muy pobres de las provincias, la aplicación audiovisual del inmenso bagaje de lecturas propuesto por los autores para convertir la película en "un arma de combate". Una imprescindible recreación de la propuesta de "distanciamiento" descripto por Bertolt Brecht y difundido como articulación para la discusión en el arte representado de aquellos años sesenta se evidencia en la profusión de carteles indicativos y en las citas innumerables de autores, desde Sartre a Fanon.

La visión integral de "La hora de los hornos" convierte al segmento conocido en un texto de renovada productividad de sentido, gracias a la vigorosa unidad que mantiene con los eslabones que siguen. Estos eran más un mito de lejanas y famosas escrituras teóricas en el mundo entero -estudiosos, simposios, congresos- que producto de una experiencia audiovisual por parte de las audiencias argentinas. Hubo que esperar treinta años para advertir el propósito de su enlace crítico y aleccionador: la participación activa que debe emprender el espectador desde de la visión del film.

Con mucha certeza llega el significado de vaticinio que connota "La hora de los hornos": sigue provocando al espectador y las generaciones más jóvenes, hoy, sienten el impacto de que aquella utopía de Solanas y Getino no está resuelta y de que produce una angustia aguda por el vacío negro que va dejándoles la historia presente a los argentinos. La juventud, al entender el proceso de actualización permanente que tiene aquella articulación fílmica y política de 1968, toma conciencia de que, en la actualidad, no cuenta con un discurso para el pensamiento y la expresión como lo tenían aquellos hombres -jóvenes- de los sesenta. "La hora de los hornos", más allá de su verismo innegable, pervive por su aliento utópico.

Obra en su tiempo clandestina, subterránea, perseguida, negada y proscripta, "La hora de los hornos" se ha convertido en un documento imprescindible para pensar, desde el ángulo que sea, la historia reciente. Impone un ejercicio obligado a la memoria: ésta va hacia atrás para recuperar un momento de la Argentina en lucha por ideales opuestos a la dictadura del general Onganía y para expresar de forma novedosa y revolucionaria un compromiso con la realidad; también viene hacia adelante y descubre -como "precedencia", en el pensamiento de los filósofos del posmodernismo- la tragedia social que siguió al cultivo de aquellos ideales. La magnitud poética de "La hora de los hornos" supera la ideología del peronismo revolucionario que la engendró. Es a la vez panfleto y ensayo teórico; noticiario de actualidad y registro realista de un futuro imaginado y cumplido. Supera el mero montaje de información yuxtapuesta y sucesiva y se eleva al plano de las piezas cinematográficas cuya persistencia viene inserta en sus imágenes de universalizado humanismo y de "film en acto": así designado por llamar a la acción y por su permanente productividad de sentido.

Implacable blanco y negro

Los materiales visuales en implacable blanco y negro se multiplican: noticiarios, escenas filmadas, fotos fijas, pinturas y dibujos (Carpani), reportajes, alguna que otra puesta en escena y letreros que subrayan el relato. En las partes dos y tres, los carteles van hacia un negro -fundidos fijos- e invitan a la discusión. En estos segmentos, a la voz en off de Edgardo Suárez se suman las de Solanas y Getino. El cine como materia sensible se palpa en los reportajes, donde el zumbido de la cámara adquiere significado retórico. Las imágenes del dirigente Julio Troxler, con su recuento (en el lugar del hecho, acosado por las moscas) de los fusilamientos de José León Suárez en 1956, son sobrecogedoras.

Este y otros materiales inéditos y excepcionales ponen en presente el film, treinta años después. "La memoria del pueblo asimila la experiencia aunque el luchador sea acallado", resuena la voz de Pino Solanas. El grado de curiosidad y de poesía más alto se alcanza en las escenas de tomas de fábricas en los sesenta, rematadas por una melancólica milonga que reza: "Nadie le pregunte al leñador dónde está Dios. Por mi casa no ha pasado tan importante Señor. Lo seguro es que Dios almuerza en la mesa del patrón". Hay viejos muy viejos con antiguas memorias de injusticias y, como no falta el humor, el obsesivo fabricante de clavos Miguelito es un toque para la distensión.