La música, según Peter Eötvös

El compositor, nacido en Transilvania hace 60 años, analiza diversas escuelas estilísticas
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29 de mayo de 2003  

BERLIN.- Como integrante de la agrupación de Stockhausen en Alemania en la década del 70; director del concierto inaugural del centro de investigación electroacústica Ircam y, hasta 1991, director del Ensemble InterContemporain, ambos fundados por Pierre Boulez en París, Peter Eötvös está ligado a la vanguardia musical del siglo XX, no sólo como intérprete sino como uno de sus creadores más destacados. A su actividad como invitado de las más reconocidas orquestas, siempre en una doble función de director y compositor, el músico (nacido en Transilvania hace 60 años) le suma una labor pedagógica dedicada a formar nuevas generaciones: inicialmente como profesor en Colonia y luego en su propio Instituto Internacional Eötvös, fundado en 1991, con sede en Holanda. Durante una serie de conciertos de la Filarmónica de Berlín, el creador de la premiada ópera "Trois soeurs", "Psychokosmos" y "Atlantis" dialogó con LA NACION.

-¿En qué dirección juzga que evolucionará la música en el nuevo siglo?

-Comenzaría hablando del siglo XX porque entonces se produjo la primera gran división. Hasta ese momento había una "representación burguesa", relativamente aceptada, de lo que debía ser la música, pero con las diversificaciones de las formas sociales del siglo pasado ese concepto cambió y se produjo una ruptura: una línea de la música europea tradicional siguió su camino, la línea clásico-romántica, posromántica, mientras que aparecieron otras direcciones que desarrollaron un tipo de imagen del futuro más relacionada con las reflexiones filosóficas y científicas, algo nuevo.

-¿En qué se diferenciarían esas líneas de tradición y futuro?

-En la línea histórica del siglo XX nombraría a Hans Werner Henze. El continuó con la línea tradicional, lo cual no implica que componga música tradicional, sino que la manera en la que construye sus obras se desprende de esa línea. Por el otro lado, la Escuela de Darmstadt de los años 50 tomó a Anton Webern como punto de partida, a pesar de que él también representaba el pensamiento tradicional. Respecto de Webern, fue muy interesante que en el tiempo en que la física atómica descubría cómo desde la minúscula parte de la materia se podía regresar al todo, él hubiera conseguido la más extrema concentración del pensamiento musical clásico. Webern no fue un innovador sino un concentrador, alguien que logró esa energía del átomo de donde luego salió la gente de Darmstadt, como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Luigi Nono. Esa sería la segunda línea de evolución en el siglo XX, una típica consecuencia de la posguerra y la necesidad de construir algo nuevo. Luego hubo un importante desarrollo en el jazz que ha tenido el mismo peso de función que la música sinfónica clásica; y finalmente, surgió algo decisivo, por el espectro de población que abarca: la música pop. Estas divisiones han contribuido a las formas de la imagen musical actual y no quisiera establecer un orden jerárquico en esta división, sino que, por esa variedad, establecería un ordenamiento horizontal.

-Con estos antecedentes, ¿hacia dónde mira el futuro de la música seria?

-El grupo de los instrumentos de cuerda fue lo típico para el siglo XVII; en el XVIII se sumaron los vientos de madera; en el XIX fueron sumándose los metales, y en el XX, el fuerte desarrollo se dio en el campo de la percusión. Lo que podemos esperar para el futuro son los avances y la evolución de las posibilidades electrónicas, la música hecha con computadoras. Tal como en la música seria, en el pop y en el jazz se dio tan fuertemente el desarrollo de la percusión, puede esperarse mucho del desarrollo electrónico porque los límites están abiertos. La pregunta es hasta dónde esa evolución electrónica puede mezclarse con la música clásica y encontrar una forma. Mi interés está en esa mezcla, tal como intenté hacerlo en "Atlantis": tomar lo electrónico sólo como parte del sonido total.

-¿Cuáles serán los desafíos para las nuevas generaciones de compositores?

-Una de las más importantes evoluciones sociales será un doble desarrollo: por un lado la apertura de las fronteras (en Europa mediante la creación de la comunidad) con una consiguiente banalización de las diferencias culturales; y, paralelamente, el afán de las culturas regionales más pequeñas, como Transilvania, por permanecer fieles a sus tradiciones. Este panorama vale también para la producción musical: el problema de cómo escoger en esa enorme libertad. La libertad siempre encuentra su propio límite; sin embargo, en la composición, es muy difícil encontrar el límite al comienzo: qué es lo que se puede hacer y qué es lo que uno quiere hacer. En el caso de los jóvenes, lo más importante es comenzar el estudio desde el presente, mostrando primero qué es lo que existe hoy; luego un poco de lo que vendrá y, recién desde esa perspectiva, comenzar a estudiar el pasado. La concepción de nuestra cultura (no sólo la musical) ha sido siempre la de empezar tan atrás en la historia como sea posible, usualmente desde Bach, de manera que en las academias oficiales nunca se llega a estudiar la actualidad a fondo, apenas si se llega hasta mediados del siglo XIX, y así es como se siguen formando generaciones enteras sin el conocimiento del mundo musical en el que viven. Eso es lamentable. Luego, las reacciones del público reflejan los problemas de esa falla pedagógica.

-¿Qué elementos han decantado como un lenguaje personal en su música?

-Estilísticamente, para mí cada obra debe tener su personalidad, debe existir una unidad inseparable entre obra y estilo. En muchos compositores, uno escucha obra tras obra y lo que surge es siempre el mismo estilo. En cada trabajo me gusta crear nuevas formas.

-¿Cómo explica las fluctuaciones entre tonalidad y atonalidad en su música?

-La tonalidad es aquello que configura una unidad en la música, que establece una relación de tonos y alturas. Cada música es tonal en el fondo; la cuestión es con qué frecuencia cambia esa tonalidad. En el pasado se cambiaba muy poco y lentamente; luego, el proceso se fue acortando; más tarde, Wagner comenzó a cambiarla con mucha frecuencia y Schšnberg cambió de a doce veces por minuto. Mi música es tonal, solo que puede darse que o bien esa tonalidad se relaciona de un modo diferente de tono a tono y así va modificándose a cada paso, o existen diversas tonalidades superpuestas. De esa manera, toda y cada música es tonal, porque un conglomerado atonal, en definitiva, no es más que un conglomerado tonal multifacético. La idea de ello es como si uno tuviera un diamante en la mano, lo hiciera girar y viera los destellos de sus interminables facetas cambiando a cada instante.

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