Del texto al escenario

Durante siglos, los dramaturgos indicaron en los libretos cómo debían ser representadas sus obras. El año pasado esta columna comentó un manuscrito de Pirandello donde los parlamentos están escritos con tinta negra y las acotaciones con tinta roja. Pirandello e Ibsen fueron prolijos en detallar las acciones que acompañan los textos. Indicaciones como "se pasea de un lado a otro, furioso e indeciso", o "se lleva las manos a la frente, como queriendo borrar sus malos pensamientos", fueron comunes en los siglos XIX y XX. La erudita Julia Stone Peters subraya, en "Theatre of the Book", que mientras Harold Pinter confesó su vacilación entre marcar, en el libreto, una pausa con esa misma palabra "pausa", o con los puntos suspensivos, en 1577, en su "Comedia de la fidelidad nupcial", Gérard de Vivre acotaba: "Este signo representa una pausa, este otro representa dos, y aquel, tres, entendiéndose cada uno de ellos como una inhalación".

Tal vez haya sido Stanislavsky el primero en rebelarse contra la autoridad del dramaturgo, al poner en escena las obras de Chéjov. Este se quejaba de que sus piezas habían sido concebidas como comedias, y que Stanislavsky las convertía en dramas. En el último medio siglo, el director de escena avanzó cada vez más sobre el texto. Lo que no siempre es del agrado del autor, que pretende ser el único dueño de la verdad revelada en el libreto e insiste -casi siempre con resultados catastróficos- en dirigir él mismo. "Theatre of the Book" abunda en datos curiosos. Por ejemplo, cuando Beaumarchais exige, en una acotación de "Las bodas de Fígaro", que "la escena se vea como ese grabado según Callot, titulado "La conversación española"". O el hecho de que, en Inglaterra, al comienzo el texto de la obra se publicaba tan sólo al finalizar la temporada, y a partir de 1660 empezó a ser publicado mientras la pieza se mantenía en cartel. En el primer caso se lo anunciaba "tal como fue representado", mientras que en el segundo -costumbre que perdura- figura "tal como se lo representa". Stone Peters reflexiona: "El libro es publicado simultáneamente con la presencia cultural de la representación, y leer y asistir al teatro son actividades que se potencian mutuamente".

En "Il combatimento di Trancredi e Clorinda", de Monteverdi, aparece un personaje identificado como "Texto", que actúa como narrador y cuya voz -acota Monteverdi- "debe ser clara, firme y con buena pronunciación". Otra curiosidad: no fue sino al final del siglo XVII que en Inglaterra apareció en los programas el nombre del autor, y aún en el XVIII los libretos individuales destinados a los actores, rara vez lo mencionaban. Y fue Ben Jonson el primer dramaturgo a quien se le ocurrió publicar una colección de sus obras, con ese título, "Works", creando así el concepto del canon de un autor, la posibilidad de analizar sus trabajos y advertir cómo se relacionan entre sí. Las últimas páginas de "Theatre of the Book" tratan del registro de una representación, algo imposible antes de la invención del cine y la televisión. En tiempos de Garrick, en el siglo XVIII, se intentó anotar las inflexiones de su voz, mediante una suerte de taquigrafía del timbre, el volumen, el tono y el ritmo. La dicotomía subsiste, sin embargo, entre el texto impreso y su encarnación en el actor. Afortunadamente, porque eso asegura una riqueza inagotable de interpretaciones, como índice de la vitalidad, la vigencia de una obra.