El contacto latinoamericano

HOLSTEBRO (Especial).- “Sin el contacto permanente con América latina, el Odin Teatret no existiría: sus fuentes espirituales ya se hubieran agotado hace tiempo.” Esta frase quedó registrada en “Arar el cielo”, libro de Eugenio Barba, director del Odin.

Barba acaba de llegar de una gira latinoamericana y ya está nuevamente preparando sus valijas para viajar a Cuba. Así de agitada resulta la vida de este italiano (nacido en Brindisi), nacionalizado danés.

Ya conocido para el público argentino por sus trabajos con el Odin Teatret: “El castillo de Holstebro”, “Itsi-Bitsi”, “Kaosmos”, “Las mariposas de Doña Música”, “Mythos”, Barba estuvo en el Festival del Mercosur en Córdoba; luego viajó a Montevideo para participar en el homenaje a Atahualpa del Cioppo, en el centenario de su nacimiento; después a Brasil (Recife y San Pablo), para finalmente terminar la gira en Santo Domingo, República Dominicana.

“Es interesante ver como en América latina hay zonas culturales de interés. El festival dominicano, en las dos primeras ediciones, fue dirigido por un español, y ahora están en mano de los dominicanos. Este cambio permitió apreciar que las generaciones mayores se han unido con las más jóvenes. A pesar de las tensiones y las polémicas propias de las diferencias generacionales y estéticas, había una intensa colaboración para lograr que este festival fuera un éxito.”

-Obviamente, América latina siempre está presente en sus giras. ¿Qué le atrae del continente?

-Tiene zonas culturales en las que me siento más cómodo y me da placer regresar. En las personas que he encontrado he visto una actividad que tiende hacia lo que el teatro es en realidad, desde lo individual y lo social. Hay una condición genética profesional que nos hace mirar el oficio de manera parecida, a pesar de que cada uno sigue su camino, sus gustos. También hay factores objetivos: toda América latina es un territorio donde no existe una tradición teatral dominante. En Europa, por ejemplo, existe la tradición de los grandes teatros, subvencionados, por supuesto. En América latina, cuando uno llega al teatro, tiene no sólo que definirse con respecto a si la tradición existe o no, sino insertarse en el medio. Iniciarse en el teatro aficionado y resignarse a no ser aceptado por el medio teatral. Pasar por esa profunda experiencia de ingresar en el oficio. Por supuesto que lo hacemos todos, pero algunos cuentan con estructuras o canales que los guían. Cómo conseguir esa eficacia profesional y al mismo tiempo darle un sentido. Esto está presente en América latina. La herida de ser o no ser, esa situación hamlética del latinoamericano, quien siempre se pregunta quién es, aunque sabe muy bien que no es gallego, ni italiano ni indio. Es una pregunta extraña. Esa situación híbrida la encuentro extremadamente fecunda. Responde mucho al rechazo de mis raíces europeas, algo que me fue dado.

-Si rechaza esas raíces, ¿qué es para usted el teatro?

-Lo que me interesa de veras es lo que tiene de ceremonia. Creo que al final mi fascinación por el teatro proviene de un grupo de rebeldes europeos: Stanislavsky, Meyerhold. Los rusos han inventado el teatro contemporáneo. Rompieron con el modelo que existía en Europa. La técnica del actor especializado, el nuevo aprendizaje, son líneas que han dado al teatro esa extraña vocación artística que antes no existía; era una empresa comercial. El teatro puede ser, además de espectáculo, una vocación política, filosófica, espiritual, crítica. Yo estoy profundamente afectado por las prácticas católicas de mi pueblo, que seguro me han influido en mi noción de espectáculo. La espectacularidad tiene que ver con la sensorialidad muy primitiva y elemental. No se necesita comprender.

-¿Hay ceremonia en América latina?

-Allí, las ceremonias como ceremonias son muy interesantes, pero verlas dos o tres veces aburre. Lo que caracteriza al teatro es que emociona. A mí me ha pasado con dos espectáculos argentinos: “Zooedipus”, de Daniel Veronese, y “Cinco puertas”, de Omar Pacheco, dos espectáculos de calidad, porque crean un mundo original y a su vez hablan de mi problema, de mis dudas, de mi confusión. El carnaval brasileño es extraordinario, y yo participo de él, pero para mí el teatro es otra cosa, es una reflexión en todos los niveles. No sólo porque se traduce en su espectacularidad, sino porque hay valores filosóficos y existenciales. Presentan algunas preguntas: por qué existe un vecino torturador, por qué desapareció la persona que estaba a mi lado. Todo esto sacude el precario equilibrio y sólo algunos espectáculos son capaces de hacerlo. Esa es mi tradición de teatro, la que tiene la gran fuerza espectacular pero al mismo tiempo es capaz de formular preguntas. Esto el teatro clásico no lo tiene. Los rusos han creado ese teatro. Hay ceremonias que son muy interesantes, como las de las poblaciones negras dominicanas. Son fascinantes, pero es folklore. Es como un gran aguacero: te moja, pero nada más.

-En estas frecuentes visitas a la región, ¿notó cambios en el teatro latinoamericano?

-Algo me asombró profundamente, y no sé si estoy equivocado. En Córdoba, el teatro está funcionando muy bien, hay mucha movilización. Me encontré con 75 grupos, 15 salas bien equipadas, y, en un encuentro con ellos fue interesante ver que los grandes maestros no eran los grandes nombres, sino personas atadas a la actividad local. Existe toda una tradición de transmisión y aprendizaje: Pac o Giménez, Libre Teatro Libre. Y hay personas iceberg, es decir, que señalan toda una cultura sumergida del teatro. Este es el primer hecho interesante. El segundo, el rigor. Había muchísima diferencia con los grupos que yo había visto hace diez años en la Argentina. Era como si algo les hubiera hecho comprender que las fuerzas emocionales son fundamentales para animar lo que objetivamente tú debes trabajar con un gran rigor. Esto no sé si es algo casual, sólo sucede en Córdoba o es propio de las nuevas generaciones de la Argentina. Encontrar lo nuevo en lo constante es muy interesante, muy original.