"El pobre marinero" y "Varieté". El teatro musical del siglo XX en las obras de Milhaud y Kagel

La ópera breve del autor francés tiene el espíritu surrealista de las décadas del 20 y el 30 En cuanto a la obra del autor argentino, incorpora mimos, actores y efectos visuales

9 de noviembre de 2001

Pola Suárez Urtubey

LA NACION

"Le pauvre matelot" (El pobre marinero), de Darius Milhaud, vuelve a Buenos Aires y, por primera vez, al Colón. A causa de su brevedad (dura cuarenta y cinco minutos), esta ópera, o "lamento en un acto", necesita invariablemente de otra obra para completar el espectáculo. En 1948 se la estrenó en el teatro Astral junto con "Angelique", del francés Jacques Ibert, que se encontraba en el país y actuó como director para Amigos de la Música y la Asociación Wagneriana de Buenos Aires, las dos eminentes instituciones musicales que se unieron para producir este espectáculo. Cincuenta años después, Juventus Lyrica volvió a convocar al "pobre marinero", oportunidad en la que compartió cartel con "Ahmal", de Menotti. Esto ocurrió en diciembre de1999, en el teatro Avenida.

Ahora, la ópera de Milhaud contará con una compañía mucho más inquietante: "Varieté", de Mauricio Kagel, provocativo autor contemporáneo, creador de "piezas teatrales de música de cámara", donde desaparecen las fronteras de los géneros, de manera de "hacer visible lo escénico en la música". Ambas obras suben al escenario del Colón con dirección musical de Gerardo Gandini.

En realidad, el argumento de "Le pauvre matelot" escrito por Jean Cocteau procede de dos fuentes: por una parte, de un hecho policial leído en un periódico, con todas las características de un torvo drama realista. De ahí surge el lineamiento general del argumento: un marinero que retorna enriquecido después de una larga ausencia, una mujer que vive atada a ese retorno, un amigo que la desea y un padre que le aconseja volverse a casar. Tras la vuelta del marinero, ella no lo reconoce y lo mata para robarle la fortuna y con ello lograr que su marido se desprenda de una supuesta deuda y vuelva con ella. Según la exégesis del libreto de Cocteau, éste se habría inspirado asimismo en una fuente literaria, en la "Complainte du funeste retour" (El lamento del aciago retorno), extraído de una colección de tradiciones populares canadienses y francesas del siglo XVII.

Para David Amitín, responsable de la régie, "el tema es la mano oscura del destino; todo está preparado desde el comienzo para que esta mujer mate a su marido".

-¿Es una obra abierta?

-En realidad el texto mismo es muy orientador. Ella está atraída por el amigo, hay una historia muy erótica con él, y toda esta espera no es sino una forma de impostura. La presencia virtual del marinero es más fuerte que la real. Se desprende fácilmente que si el marido hubiera estado presente, ella lo habría engañado con el amigo. No lo hace porque se lo impide el peso afectivo de esa ausencia.

-También extraña la conducta del marinero cuando regresa, el empeñarse en perder su identidad ante el resto del pueblo...

-El marinero hace todo lo posible por ser víctima. Es manifiesto que la pérdida de identidad lo ha perturbado. No lo reconoce ni la mujer, ni el amigo, ni el suegro. Y a su vez ella no siente ninguna culpa al matarlo, pues tiene la convicción de que lo hace por el amor a su marido, aunque de lo que se trata es de volver a vivir, a sentirse mujer, con otro hombre.

-Todos los personajes son anónimos en la obra de Cocteau...

-Son como tipos de una tragedia antigua. No puedo dejar de pensar en Ulises, en la conducta de Penélope, en un marino que desaparece...

Para Amitín, "Le pauvre matelot", estrenada en la Opéra-Comique de París en diciembre de 1927, muestra claramente el surrealismo dominante en Francia a partir de Breton. Es el producto de una época de enorme ruptura, la de "El perro andaluz" de Buñuel, la de Dalí. A su juicio, la ópera es como una invitación a salir de un realismo exacerbado. Por lo tanto, la versión del Colón se ubicará entre 1920 y 1930, con un comportamiento de los personajes y un tratamiento del espacio geométrico en el escenario que buscan alejarse del realismo.

"Son espacios sugeridos, geométricos, estilo art decó, muy limpio y muy neto, mientras pido a los cantantes una actuación mínima, casi cinematográfica, muy intimista, porque el drama es exacerbadamente íntimo", señala Amitín.

Tal la concepción de este realizador escénico, que tras haber estudiado violín con Ljerko Spiller y haber tocado en la Orquesta Juvenil dirigida por Teodoro Fuchs, se inició en Europa con la dirección de teatro lírico a partir de "El caso Makropoulos", de Janácek, en Alemania, y "Carmen", de Bizet, en Austria. Ya en Buenos Aires, Amitín dirigió en el Colón "Il trovatore", de Verdi, pero antes, "La ciudad ausente", de Gandini, y "El amor por tres naranjas", de Prokofiev, con la cual realizó una inolvidable creación.

El estilo Kagel

Casi por azar, como él mismo lo reconoce, Mauricio Kagel nació en Buenos Aires, en 1931. Hijo de padres judíos provenientes del centro y este de Europa, llegaron desde Alemania en la década del 20. Un dato muy importante éste, para explicar por qué Kagel retornó a Alemania tras haberse formado musicalmente en Buenos Aires y haber trabajado durante un tiempo en el Colón. "Yo hubiera podido igualmente nacer en Niza, Nápoles o Praga, en lugar de Buenos Aires", explicó hace poco. "La estación terminal de un emigrante es siempre puro azar." Esta parece ser la razón que explica por qué la música se convirtió para él en su verdadera "patria chica" y por la cual "las fronteras no han contado para mí".

Kagel dejó sentada su identidad artística con "Sur scéne", en la que recurre a un actor, tres instrumentistas, un mimo y un cantante. De ahí en más recurre en sus obras a variados procedimientos para acentuar los efectos visuales, dramáticos y musicales, como ocurre en tantos títulos, uno de ellos "Match", que consiste en un partido de tenis musical para violonchelistas con árbitro percusionista.

Recursos de extraordinario interés musical caracterizan a "Varieté", una música que puede realizarse con o sin representación escénica. Con un conjunto instrumental formado por clarinetes y saxo, violonchelo, piano, acordeón, órgano eléctrico, armónica y una muy variada percusión, Kagel organiza su obra en once partes, cada una de las cuales recurre a un elemento musical predominante que las diferencia, ya sea la armonía con valor temático, el multirritmo, la textura, la dinámica, etc. El azar, la aleatoriedad están presentes en algunos momentos en que director o instrumentistas pueden elegir entre diversas posibilidades.

En caso de contar con representación, como ocurrirá en ocasión de su estreno en el Colón, la aleatoriedad sirve de piedra libre para una puesta que tiene la posibilidad de recurrir a actores, ilusionistas, acróbatas, atletas, mimos, contorsionista y patinadores.

Pola Suárez Urtubey

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