El teatro, ante el tsunami del streaming: "liberar contenidos en plataformas, ¿es realmente liberar?"

Que todos están atravesando una situación excepcional es un dato que no merece demasiado desarrollo.Y en el plano del consumo teatral, esto se da en medio de dos coordenadas que no deben dejarse de lado: la situación económica y la baja de consumo teatral (según datos del Sistema de Información Cultural de la Argentina, si hace cinco años entre cien consultados, 19 decían haber asistido al teatro en el último año, en la temporada de 2017 solo 11 personas lo habían hecho).Desde que se estableció la cuarentena, con el cierre de las salas teatrales, se generó otra de las tantas situaciones excepcionales de estos tiempos con varias capas en fricción: una especie de tsunami virtual de obras de teatro, danza o performance "liberadas" en la red. Claro que Javier Ibacache, especialista chileno en audiencias, se pregunta si liberar contenidos en plataformas de grandes corporaciones es, realmente, liberar.

Mientras las preguntas se suceden casi como una de las tantas respuestas al aislamiento, diversas salas empezaron a subir contenidos a la red que se van renovando día tras día como modo también de ampliar las fronteras de esa audiencia y, vía "gorras virtuales", poder hacer frente la crítica situación económica que vive el sector. En medio de esta nueva lógica empezó a circular por los medios importantes cifras de visualizaciones de tal obra de teatro o tal otra ("más de un millón de espectadores vieron...") que pueden dar una idea equivocada de este corrimiento. Según estadísticas que aporta el analista chileno, solamente uno entre 6 a 8 espectadores ve la obra completa en streaming. Y otro dato no menor: no en todas las casas hay acceso a Internet. Un 24 por ciento de la población no tiene acceso a la banda ancha con esos telones virtuales de las salas que se abren a partir de un simple clic. "Ante este nuevo escenario, al abordar la brecha digital se corre el riesgo de que la oferta de contenidos de streaming perpetúe la desigualdad en el acceso en cultura", señala el analista, que trabaja para el ministerio de Cultura chileno, que fue director de programación del Centro Cultural GAM y que frecuentemente viene a Buenos Aires a trabajar temas de audiencias y curatoriales. En este escenario único hay varios frentes y una duda permanente: la del día después. Un horizonte lejano que, según algunos estudios, el púbico fiel se tomará su tiempo para volver a ver un hecho artístico definido por la experiencia del vivo.

Desde que el 20 de marzo comenzó la cuarentena varias salas, y algunos creadores, empezaron a liberar contenidos propios como ajenos. Timbre 4 fue la primera sala en habilitar parte de su producción escénica a la Red. El primer fin de semana subieron a su plataforma, respetando el horario habitual de inicio de sus espectáculos nocturnos, El viento en un violín, Emilia y Dínamo, obras dirigidas por Claudio Tolcachir. Según datos estadísticos del teatro de Boedo, ese fin de semana fue el de mayor cantidad de visitas en este largo lapso de cuarentena, con casi 111.700 visualizaciones. Con el correr de las semanas se fueron sumando otras salas alternativas porteñas (El Extranjero, Celcit, Andamio 90) y del gran Buenos Aires (Banfield Ensamble Teatro). Cada a uno apelando a sus propios manuales de estilo ya que suben contenidos propios, obras que pasaron por otras salas, y aportando una nueva categoría que empezó a llamarse como Teatro Zoom (contenidos creados para la Red como viene desarrollando el Banfield Ensamble Teatro con sus ciclos de café concert y stand up). A este desplazamiento hacia la virtualidad se le sumaron dos salas públicas porteñas: el Complejo Teatral de Buenos Aires y el Teatro Nacional Cervantes.

"Frente a este nuevo escenario ha quedado en evidencia la falta de archivo de material digital", apunta Javier Ibacache en diálogo con LA NACION. En el plano local, la falta de material fílmico propio de calidad para poder compartir en las redes atraviesa tanto al Complejo Teatral de Buenos Aires como al Teatro Nacional Cervantes, a los centro culturales San Martín y Recoleta o al archivo (si es que existe) del FIBA. No siempre fue así. En 1981, el Teatro San Martín emitió por Canal 13 títulos como El reñidero, Santa Juana o el Hamlet, que protagonizó Alfredo Alcón. Es ciclo luego pasó al viejo ATC con títulos como Galileo Galilei y El gran circo criollo. Pero ese archivo dejó de existir, no está disponible. Esta situación no pasa en todos los países. Del ministerio de Cultura de España depende La Teatroteca que almacena más de 10.000 obras teatrales que han sido grabados desde 1976. Durante mucho tiempo, este material sólo había estado disponible para los profesionales españoles de teatro pero, en tiempos de cuarentena, dicha plataforma ha hecho públicas 1500 obras. O en Chile, la Fundación Teatro a Mil, la productora que organiza todo los años el festival escénico más importante de esta región continental, tiene su canal propio con obras completas, clases magistrales, charlas y documentales.

Ante la falta de archivos de los espacios estatales, los creadores de la escena independiente y comercial (caso Paseo La Plaza) liberaron contenidos en un modalidad que, antes de la pandemia, ese tesoro solamente circulaban entre programadores, productores, directores de festivales, curadores y jurados. Ahora, está a un clic de distancia. "En Chile ha pasado un fenómeno similar al de la Argentina. La primera institución que suspendió sus actividades fue el Teatro Municipal de Santiago. Cuando parte de su contenido pasó a la Red llegó a tener 300.000 vistas. Algunas experiencias de Teatro Zoom tuvieron 500 personas en línea. Creo que frente a esta realidad sólo podemos plantearnos hipótesis. Estamos frente a un escenario inédito. Es la primera vez que tenemos a todos los teatros del mundo cerrados. Eso no sucedió ni durante la Primera ni durante la Segunda Guerra Mundial. Y ya antes del coronavirus estábamos en plena transformación acelerada de las formas de consumo cultural. Hoy estamos frente a un escenario desconocido ya que ahora el público la única opción disponible es la oferta on line. Tenemos una sociedad de espectadores de pantalla y nos enfrentamos a la pregunta de si esta experiencia puede ampliar los públicos de las artes escénicas. Claramente la recepción de una obra en vivo en comparación al streaming plantea universos incomparables. En lo que hace a la industria del streaming, hay una reflexión sobre la permanencia de ese espectador. Según diversos estudios, el tiempo frente a esos contenidos ronda los 20 a 30 minutos. O sostienen que apenas uno de cada 6 a 8 espectadores ve la totalidad de una obra escénica. Por lo pronto queda claro que la fidelidad del público presencial es muy distinta a la digital", desarrolla.

En la escena local hay pocos datos públicos sobre este fenómeno. La sala Timbre 4 aporta que la permanencia de este nuevo espectador promedia los 14 minutos. Cuando el Paseo La Plaza abrió su ciclo on line con Los vecinos de arriba llegó a las casi 630.000 visualizaciones, lo que los llevó a afirmar que hace dos sábados hubo "más de un millón de espectadores" viendo la obra. La base de datos del Teatro Nacional Cervantes apunta otras singularidades: que la mayor audiencia está en la franja que va de los 35 a 44 años y que el 58 por ciento de su público virtual es femenino. En 2017, en un estudio del mismo teatro, se consignaba que el público femenino (el presencial, claro) fue del del 68 por ciento. En sala, la obra con mayor cantidad de visualizaciones fue El hombre que perdió a su sombra, con 103.550 vistas. "La sensación que tengo es que se llega a un público ya fidelizado al que se está sumando uno nuevo. Pero claro, es un público que hoy dispone de tiempo. El coronavirus ha generado un tsunami del streaming. Hasta este momento en las grandes instituciones lo digital estuvo ligado a la difusión, al marketing. Y ahí hay otro punto a reflexionar que deja en evidencia cuestiones ligadas con la gestión de los teatros o de centros culturales públicos en el desafío de incorporar a la cultura digital para darle sustentabilidad a esas mismas organizaciones. Actualmente de lo que más leemos es sobre el tema de la liberación de tal obra o tal otra, pero en las plataformas en las que se producen estas liberaciones son privadas, son seis grandes corporaciones. Liberar en YouTube, ¿es liberar? Ahí también hay una discusión preexistente al actual escenario. Estas grandes corporaciones siguen una política que, en un punto, responde a cuestiones editoriales. Pero si me cortan una transmisión, ¿eso es editorial o es censura?", se pregunta.

Campo minado fue la obra del Complejo Teatral de Buenos Aires que tuvo mayor cantidad de visualizaciones en relación al tiempo que estuvo on line (171.680 en 24 horas). Iba a estar más días pero ante un reclamos de Lola Arias, la creadora de dicho montaje, estuvo en la red menos de lo previsto. "Las autoridades del CTBA y del Ministerio de Cultura decidieron, sin consultarnos, subir nuestro registro filmado de Campo minado a YouTube. Esto viola los derechos de propiedad intelectual y significó que otras personas, medios e instituciones pudieran bajarse la obra de la web y subirlas a sus plataformas para hacer ganancias con nuestro trabajo", posteó la creadora, explicando el motivo por el cual le dio de baja y terminó subiéndola por 24 horas a su cuenta de Vimeo. La coreógrafa y gestora Melina Seldes realizó el domingo pasado el primer ciclo de proyección de obras de danza con conversaciones en streaming con los creadores bajo el título de "Moldear el Propio Destino", iniciativa suya de una tarea que inició en 2007 que intenta hacer crecer al archivo nacional de danza audiovisual. Durante la tarde se proyectaron obras (entre ellas, una pieza icónica de Ana Itelman) junto a entrevistas y charlas de los creadores. Pero no todo fluyó como se esperaba. "Ya habían pasado cuatro horas y veinte minutos cuando sucedió lo inesperado: los algoritmos de YouTube cortando de seco la transmisión en vivo", posteó la creadora. Le llegó un mail a su cuenta diciendo que había violando ciertos lineamientos de la comunidad de dicha plataforma.

En medio de estas marchas y contramarchas permanentes ronda la fantasía del día después. Según un estudio realizado en los Estados Unidos por la consultora Shugoll Research, los datos indican que alrededor de la mitad de los consultados (49 por ciento) sugiere que probablemente esperarán unos meses o más antes de regresar a una sala teatral. Sólo una cuarta parte (25 por ciento) piensa que asistirá de inmediato. "Es una noticia decepcionante para los teatros del área de Washington que ya perdieron sus temporadas de primavera y posiblemente de verano", apunta en dicho informe Mark Shugoll, autor del estudio. En la cuenta de twitter del Multiteatro-Comafi hay una encuesta que indaga en cuándo el público volverá al teatro una vez que las autoridades los autoricen. Casi el 58 por ciento dice que luego de esperar más de dos meses. "En China –amplía Ibacache– luego de la cuarentena, los resultados fueron bastante magros. En algunas salas de teatro como de cine la asistencia fue casi nula. Seguramente va a producirse una renuencia para volver a los teatros y las organizaciones deberán reflexionar sobre eso. Para volver al ecosistema conocido habrá que formularse muchas preguntas. Quizás, en una primera etapa, volvamos a las comunidades más pequeñas, a las salas más chicas".

En estudios de consumo cultural la gente afirma no ir al teatro por, fundamentalmente, cuatro razones: la falta de tiempo, cuestiones económicas, la distancia entre su casa y el teatro, y por falta de información. Por lo pronto, los tres primeros parámetros no aplican. Pero advierte sobre un tema de fondo. "Lo que aparece es la barrera digital ya que el alto nivel consumo de contenidos digitales culturales que se está dando en la actualidad reafirmó que hay un sector importante de la población mundial, algunos estudios hablan del 24 por ciento, que no tiene acceso a la red por diversos motivos (económicos, generacionales, etcétera). Si bien existen políticas públicas orientadas a abordar la brecha digital ante este nuevo escenario, se corre el riesgo de que la oferta de contenidos de streaming perpetúe la desigualdad de acceso en cultura", concluye, desde Chile en donde cumple su cuarentena.