Fábula irreverente sobre Dios y la vida

Ernesto Schoo
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24 de mayo de 2003  

"Las variaciones Goldberg", de George Tabori, traducción de Pablo Gianera y Daniel Samoilovich. Elenco: Alfredo Alcón, Fabián Vena, María Ibarreta, Marita Ballesteros y otros. Escenografía: Oria Puppo. Luces: Jorge Pastorino. Vestuario: Julio Suárez. Música y dirección musical: Oscar Edelstein. Teatro San Martín, sala Martín Coronado. Estreno: jueves 22 de mayo de 2003.

Nuestra opinión: muy bueno

La espléndida puesta de Roberto Villanueva es la gran merecedora de la calificación; en el mismo plano están las interpretaciones, y después viene la obra. El húngaro Tabori, casi nonagenario (de quien en esta misma sala se conoció, en 2000, "Mein Kampf", dirigida por Jorge Lavelli), escribió "Las variaciones Goldberg" en 1991, con el evidente objetivo de provocar. Es una suerte de cabalgata a través de los Testamentos judeocristianos, el Antiguo y el Nuevo, desde Adán y Eva hasta la crucifixión de Cristo. El tono es irreverente, desenfadado y podría quizá provocar rechazo en algunos espectadores que se sintieran heridos en sus creencias.

Pero responder agresivamente a estas travesuras llenas de escepticismo y capaces de llegar al sarcasmo sería pueril y superficial. Porque el análisis desapasionado de la obra -que incurre en todos los géneros, desde la farsa (el más evidente) hasta la tragedia, pasando por la comedia, el drama, el "musical"...- la muestra como un incesante fluir de paradojas, un caleidoscopio de opuestos que aspiran, mediante la trabazón dialéctica, a revitalizar el sentido de lo sagrado, a recuperar la necesidad de la compasión como rasgo definidor del hombre.

La anécdota refiere las vicisitudes de una puesta en escena de los episodios salientes en los dos Testamentos, dirigida por un tal Mr. Jay (Alcón), que posa de divinidad suprema, aunque ciertas actitudes y sus propias palabras lo identifican más bien con el demiurgo de algunas herejías, el creador chapucero de un mundo imperfecto. Su ayudante es Goldberg (Vena) -nada que ver con el destinatario de la famosa partitura de Bach, parcialmente oída aquí en la versión de Glenn Gould-, agudo crítico de su amo, al que, no obstante, obedece. El texto es desigual, con propuestas inquietantes que se prestan a la reflexión ("tan sólo el teatro convierte el pan en carne y el vino en sangre"; "el Espíritu Santo habita en el azar") y otros momentos de absoluta trivialidad, como el diálogo de Aarón con su hermano Moisés, que acaba de bajar del monte Thabor con "la fotocopia autenticada de las Tablas de la Ley". Leídas las cuales suscitan en Aarón este cínico comentario: "Ahora tenemos que elegir entre ser buenos o ser felices". Tal vez no sea del todo malo este chiste; pregunta Goldberg: "¿Qué dijo Jesús al terminar la última cena?" Y contesta: "Que cada uno pague lo suyo".

Debe reconocerse la destreza con que Tabori va llevando al espectador a la culminación de sus intenciones. El ensayo de la escena de la Crucifixión se desarrolla con el rigor de una liturgia (procedimiento en el que Villanueva no tiene igual): entre risas y torpezas varias, lentamente se van acumulando los nubarrones de la tragedia. Y de pronto el espectador se encuentra, como desprotegido, frente a una escalofriante representación del sacrificio que cambiaría el rumbo de la historia: de la parrilla descienden sobre el vasto escenario paneles que reproducen, gigantescos, un "Descendimiento", de Van der Weyden. Un soplo de grandeza pasa entre tanta obviedad. Ahí se entiende (en opinión de este cronista) la verdadera intención del dramaturgo, absolviéndolo de presuntas blasfemias.

Jugar con los extremos

El doctor Jay parece haber sido escrito para Alcón. Le permite jugar con los extremos de su amplísimo espectro de matices, vocales y gestuales, de lo cómico a lo trágico. Su monólogo final, como padre del crucificado, es una verdadera filigrana, una lección de arte interpretativo. Junto a él (y no es una vecindad cómoda para un actor joven), Fabián Vena compone un Goldberg perspicaz, astuto, finalmente resignado a ser el cordero sacrificial.

Los demás, en distintas variantes del decoro. Adecuado el vestuario de Suárez, imaginativa y eficaz la escenografía de Oria Puppo, magnífica la iluminación de Pastorino y ajustada la música a cargo de Edelstein.

Atrás, el vacío

Se impone un comentario sobre el demasiado evidente uso de micrófonos. ¿Son realmente necesarios en la sala Coronado? Este es un tema vinculado con la progresiva invasión de una tecnología empeñada en amplificar, a toda costa, los sonidos naturales. En el caso de los actores (como en el de los buenos cantantes de verdad, en todos los géneros), por perfeccionados que sean los artefactos -y a cada rato se les van agregando "chiches" nuevos, como si se tratara de una travesura inocente-, las voces son modificadas y terminan por tener todas una suerte de resonancia de fondo. Detrás de ellas zumba algo que está vacío. El uso y abuso de micrófonos se debe también al abandono de las indispensables técnicas vocales que permiten proyectar la voz y articular claramente las palabras. En el caso particular del espectáculo de Coronado, varios espectadores se quejaban a la salida, en la noche del estreno para prensa e invitados, de haber oído mal, o nada en absoluto. Se trataba de los ubicados en las filas posteriores, quienes manifestaban que, por ejemplo, en la escena en que Alcón y Vena ocupan los extremos del proscenio, uno a cada lado, oían a uno o a otro, nunca a los dos dialogando. Se insiste en la pregunta: ¿es necesario? Porque una cosa es la cámara acústica, y muy otra el micrófono oculto entre la ropa, o -a menudo- pegoteado en la frente o la mejilla, un verdadero atentado estético.

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