Retrato de un Maestro

La vida y la obra de Carlos Alonso, uno de los más grandes artistas plásticos argentinos, están marcadas por el compromiso social y la desaparición de su hija. Algunos de sus trabajos decisivos se exponen en estos días en la ciudad de Córdoba
Marina Gambier
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9 de septiembre de 2001  

Cuando llegó a Unquillo, en 1981, Carlos Alonso no sabía cuánto tiempo se iba a quedar. En principio, buscaba un sitio a donde escaparse cada tanto, pero la tarde en que visitó el museo Spilimbergo y descubrió ese imponente terreno al lado, quedó atrapado durante los siguientes veinte años. No cabe duda de que la belleza pictórica del lugar se corresponde muy bien con sus intereses. Aunque uno acaba preguntándose si eso es suficiente para alguien que necesita ver el mundo para crear.

Su casa queda en la cima de una loma y está rodeada por un espléndido bosque de eucaliptos, nísperos y alfombras de hiedra verde que caen en picada hasta los bordes del camino. Alonso espera plantado al pie de una escalinata, haciendo evidente gala de su metro ochenta y pico y de esa estampa guapísima que conserva intacta a los 70. Vive con Teresa, su esposa, y cuatro perros labradores. Su estudio queda cerca de aquí, y donde recibe hay pocas referencias a su intimidad, salvo los cuadros que cambió con sus amigos (Berni, Gómez Cornet, Policastro y Daneri) y dibujos propios a medio terminar. Tiene una conversación amena y segura, pero, ante todo, Alonso impresiona como alguien capaz de administrar su reputación de maestro, porque no hay una pizca de pedantería en este hombre nacido en Mendoza, que es uno de los últimos artistas moldeados por los próceres de la plástica. Tal vez por eso su vida y su obra son de una coherencia demoledora. Ilustrador prolífico, grabador diestro, pintor y dibujante magnífico, vivió casi una década en Europa, un poco por trabajo y otro poco empujado por el exilio. Sin embargo, y pese a las circunstancias políticas, se entregó a la producción con una convicción casi suicida. Buscó afanosamente un lenguaje personal donde expresarse y fue incorporando a la tela un comentario que, de alguna manera, fue premonitorio de la violencia que vendría. De esas fechas -casi una década, desde 1971-, datan la mayoría de los cuadros expuestos este año en una muestra impulsada por sus amigos Jacobo Fiterman y Juan Cambiasso, en el Recoleta, y que ahora cuelgan en el museo Caraffa de la ciudad de Córdoba. Con viento a favor, irán a La Habana y a Valencia. Esas series fueron concebidas en Italia antes de 1976, y tienen una actualidad espeluznante. Son, tal vez, el más lúcido reflejo de la historia nacional, la que todos padecimos aquí y la misma que a Alonso le arrebató una hija.

Al escucharlo, parece que su labor no le ha servido para sentirse más querido en su tierra. Es muy reconocido por el público, y nunca fue un artista mimado por la crítica. Ahora, pese a que dice tener la inspiración sujeta a la zozobra de aquella fatalidad, sigue comprometido con el arte como sólo un gigante podría hacerlo. "Antoni Tàpies dijo que, si la pintura no estremeciera y molestara, deberíamos considerarnos fracasados", dice, mientras yo mastico despacio un alfajorcito que compró para el café. "Molestar es abrirle una ventana al espectador. Mucha gente piensa que la pintura es una cosa bonita y agradable, pocos la ven como una provocación, como un medio para despertar tu mundo interior y también tu parte creadora, para sacarte de la anomia y la pasividad de la televisión y hacerte participar de esta aventura, que enriquece el espíritu." Después de leer la frase del artista catalán hace una pausa, dobla el papel y con la altura que caracteriza a los de su estirpe se dispone a contestar las preguntas con exquisita amabilidad.

-¿Usted nació pintor? Me refiero a si alguna vez se le cruzó por la cabeza ser tenista o abogado, por ejemplo.

-Afortunadamente, lo mío fue de una gran contundencia. Además, el apellido de una de mis abuelas es Occipinti. Mi madre decía que a los 4 años dibujaba tirado en el piso, con lápices de colores y unos cuadernos de almacén que mis padres tenían. No conservo nada, sólo recuerdo que dibujaba batallas, guerras y ese tipo de enfrentamientos. En casa, decían que no iba a poder vivir de eso, pero de todas formas papá, que era despachante de aduana y contador público, fue un gran hincha de su hijo pintor. El murió cuando yo tenía 20 años y no llegó a verme como un profesional, pero él estimuló la pasión y la dedicación que tuve desde siempre.

-¿Era vocación o profesión?

-Las dos cosas, pero siempre he aspirado a la vocación más que a la profesión. Esta última supone una tendencia a ciertas formas de repetición, a conservar el estilo para ser siempre reconocido. La vocación es más dinámica, está cargada de zozobra y es riesgosa, pero es lo más parecido a lo que yo entiendo por pintura.

-¿Cómo eran las escuelas y el mercado del arte cuando empezó a ejercerla?

-Idílicos, totalmente idílicos. Era un verdadero milagro vivir de esto. Además, cuando entré en la Academia de Bellas Artes de la Universidad de Cuyo, Mendoza era una ciudad bella, pequeña y tenía todo cuanto necesitaba un joven autor para empezar a tocar el arte de verdad. Mis maestros tenían un bagaje impresionante, nos pasaban experiencias muy ricas y transmitían el arte como algo universal. Había un clima maravilloso. Estábamos ligados a la facultad de filosofía -donde daba clases Julio Cortázar-, a la escuela de música, al ballet, a la gente de teatro... Esas cuatro manzanas eran el mundo. Hoy tiene otras características, el comercio de arte se ha expandido de manera monstruosa y el artista suele caer en la trampa de ese crecimiento millonario. Y si no hay una cierta revelación en el trabajo, uno termina -como mucha gente hoy- produciendo obra en un marco de aceptación general. Ese nunca fue mi proyecto, al revés. Lino Spilimbergo siempre nos decía: "si usted quiere ser pintor, tiene que estar dispuesto a cagarse de hambre". Y yo sigo creyendo que hay que defender esa independencia para decir y hacer lo que se te canta, sin esperar ser comprado ni reconocido.

-¿Cómo aparece Spilimbergo en su vida?

-Cuando el gobierno peronista intervino la facultad en Mendoza, echó al director, un viejo maestro y gran pintor, Francisco Bernarelli, figura amada y respetada por todos. En su lugar, nombraron a un ganso, un crítico de arte de lo peor. Eso significó la toma de la facultad y el éxodo de profesores como Gómez Cornet y Domínguez, que se fueron a Tucumán. Algunos alumnos los seguimos. Spilimbergo ya era director de la Escuela de Pintura de la Universidad de Tucumán y corrían las mentas de que había hecho un llamamiento para fundar una escuela muralista allí. Fuimos muchos los artistas con la idea de sumarnos a ese proyecto, que también fue frustrado por otro hecho político. Spilimbergo iba a decorar y pintar los murales de una iglesia muy importante, que hoy hubiera sido una especie de Capilla Sixtina. Pero, cuando estuvo todo listo para empezar el trabajo, alguien mandó un mensaje al Vaticano diciendo que un pintor de izquierda iba a pintar una iglesia. Le quitaron el encargo y de Roma mandaron a un pintor de estampitas en su lugar. Y así terminó la escuela muralista, y en parte la escuela de arte, porque hubo una disgregación inmediata, y fue un bajón anímico para Spilimbergo.

-¿Cómo era él? Debe haber tenido una gravitación personal muy fuerte sobre sus alumnos.

-Sí, se proyectaba mucho sobre nosotros, que copiábamos sus hábitos: tomábamos vino, hacíamos los mismos gestos, nos contagiamos de todo su estilo. Sencillamente, era una de esas personas por las que uno pensaba que daría la vida. No sé, tenía unas condiciones muy especiales: era un asceta, una persona libre de la facha, del consumo, un tipo medido y pausado. El ejercía todas las libertades y encarnaba la figura del artista integral porque reunía los tres valores esenciales: la capacidad creadora, una conducta humana impecable y una independencia absoluta del mercado. Nosotros éramos unos pollitos maleables y él un grande, alguien capaz de rechazar el éxito o las ventas y cuanto pudiera ser una atadura para el desenvolvimiento de la verdad íntima. Murió así. El asunto de la iglesia lo había dejado realmente muy mal.

-¿Y qué fue de usted cuando ese proyecto fracasó?

-Fui a vivir a Santiago del Estero, donde la familia de Gómez Cornet me había prestado una casa abandonada para trabajar. Pasé un año, después volví a Mendoza y en 1953 hice ahí una muestra que de casualidad visitó Anne Marie Heinrich con su marido. Ellos me propusieron viajar a Buenos Aires. Yo tomé mis dibujos y pinturas y fui. Me acuerdo de que todas las galerías estaban en la calle Florida, una enfrente de otra, era increíble, y las recorrí ofreciendo mis trabajos hasta que en la Viau los aceptaron. Y no sólo eso, me propusieron ir a Europa y pagar el viaje a la vuelta con una muestra. Así pasé seis meses entre Barcelona, Madrid y París, y fue realmente maravilloso, pero un pacto muy duro para mí.

-¿Por qué?

-Porque estaba un poco verde, inmaduro. A la vuelta hice una exposición despareja, me había entusiasmado demasiado con Picasso y El Greco. Estaba entregado de pies y manos a las influencias, y pasaron casi diez años hasta que recuperé mi trazo. Además, en ese ínterin había empezado mi lucha con el óleo, porque hacía muestras de dibujos y acuarelas y me iba muy bien, pero cuando pintaba, la crítica era durísima conmigo... seguía sin encontrar mi materia. Tuve que quemar las naves y empezar de cero. Dejé los lápices, los pinceles y todas esas herramientas que traía de la academia y empecé a trabajar con papeles, esos que cualquiera podía comprar en la librería de la esquina. Carbón, tinta y papeles negros, blancos, de costurera. Armé una superficie donde no había nada previsto, ni el tema, ni una escena, ni un personaje. Era sólo una mancha que iba creciendo y comportándose de una manera más o menos dirigida, pero sin rechazar lo casual. Mi idea era crear una atmósfera sugerente y respetarla al máximo, no ejercer la dictadura del dibujo sobre el total, sino que apareciera como algo más sugerido que afirmado. Ahí recuperé la línea personal, la de Mendoza, la que de alguna manera me pertenece. Blanco y negro -así se llamó la serie- eran collages sobre las memorias de la infancia, los miedos, las supersticiones y esas cosas que salen luego impulsadas por otros miedos y la necesidad de esclarecerse uno mismo. Después de esa exhibición, hice otra, El ganado y lo perdido, donde ya hay una decisión muy íntima de romper con aquellas verdades sagradas que aprendimos de la pintura. Yo buscaba un lenguaje propio. Así empezaron a surgir imágenes que ya eran sangre, que estaban incorporadas. Después hice Aquí no hay luz y En este espejo hay que mirarse, todos interiores de villa miseria porque el clima social en que vivíamos era dramático. Además, yo tengo tendencia al drama... (risas). Pero, por favor, no quiero aparecer como un dramático.

-Bueno, digamos que el contexto comenzaba a impregnar su trabajo.

-Sí. Yo hasta entonces era feliz porque estaba trabajando en lo que quería y veía resultados, ¿qué más puede pedir un autor? Pero había un mar de fondo, algo que tenía forma de dictadura. Era la época de Onganía y ya perseguían a los intelectuales, a la gente de pelo largo. De alguna manera, eso hace madurar las series siguientes, que considero muy enteras, muy logradas desde ese punto de vista, el de coherencia y el haber desarrollado un lenguaje que yo inventé para mí mismo. Creo que esto me puso en mejor relación con la pintura, con la que yo estaba disconforme porque tenía la sensación de estar repitiendo algo que ya no servía para los contenidos que pensaba que debía tocar.

-¿Y cuál es el punto de inflexión?, ¿qué lo lleva a un lenguaje definitivo?

-Creo que la serie de los cuarenta retratos que hice de Spilimbergo, en 1967. Ahí usé vendas, recurrí a ciertas formas de collages corpóreos para expresar una mirada distinta de lo que se suponía era Spilimbergo, mi maestro, un ser adorado por sus discípulos, aplaudido por la crítica y los coleccionistas. Para mí, él era también una persona que vivía aquí en Unquillo, que tenía problemas personales y de salud que yo conocía a fondo, y quizá reflejé todo eso en los cuadros. Yo militaba en el partido comunista desde los 16 años, y esos trabajos produjeron un gran rechazo en el órgano oficial, el diario Propósito. Publicaron unas notas oprobiosas y desmedidas, porque finalmente era sólo una muestra de pinturas, una opinión. Eso fue degradándose y se produjo una polémica dentro del mismo diario, porque Castagnino y otros colegas enviaron notas apoyándome. La cosa es que me tiraron a la basura, nunca pude lograr una reunión para defenderme. La pedí hasta el cansancio, pero no conseguí exponer mis argumentos de por qué me parecía legítimo pintar así.

-¿No se desilusionó de todos ellos cuando lo echaron sin escucharlo?

-Yo era un militante bastante díscolo e indisciplinado, cosa que considero fue sano porque nunca entré en las consignas del realismo socialista u otras corrientes que venían directamente de la Unión Soviética afirmando: "hay que pintar de esta manera o de la otra". Al contrario, yo pensaba que, si había una vanguardia en la lucha de clases, los artistas tenían que atenerse a ella para encontrar un lenguaje con el que poder representarla, pero que no venía por indicación de la Unión Soviética. En definitiva, no creía en esa forma de partido cerrado, tipo gueto, que obliga a pensar de una manera o a irse. Pero eso no significa que haya dejado de comulgar con esos pensamientos. Visto a la distancia, aquello creó un debate interesante que sacó a Spilimbergo del olvido y la marginación de Unquillo para ponerlo en un primer plano. Además, esos debates en el mundo de la plástica ya no se producen, salvo cuando el tema son los precios. Hace poco hubo una convocatoria ¡y los artistas se juntaron para protestar porque habían bajado los precios! Eso demuestra que los debates están ahora en manos de la crítica y los operadores culturales, que parecen más importantes que los mismos artistas.

-¿Pudo prescindir de esa mirada política para trabajar?

-No, los ideales son el motor de tu producción, son el elemento clave que articula la emoción con la pasión, con el amor, con el odio y con todos los elementos con que se hace un cuadro. A todos los articula la ideología, es la que te conecta con los demás. De lo contrario, se trata sólo de impulsos propios, mientras que la ideología es el vínculo entre el mundo personal y la sociedad. Esa militancia, además, me permitió conocer gente como Pablo Neruda, Diego Rivera, Miguel Angel Asturias, Roa Bastos, Jorge Amado... Yo era apenas un muchacho que salía a la vida y ellos eran los intelectuales de vanguardia, los creadores más grandes de América latina. Una vez, después de un congreso en Santiago, Chile, fuimos a casa de Neruda y recuerdo que nos pasamos la tarde hablando con Diego Rivera de pintura, de los murales, de México. Para un joven, eso era como tocar los márgenes de las cosas, y una forma de constatar el camino: yo quiero ser como ellos, yo quiero ir por ahí...

-Usted dijo hace poco que actualmente no tiene obra que lo represente.

-Sí. No tengo un conjunto de obras donde yo me vea reflejado como en estas series, donde hay una coherencia, una lectura de la realidad y una acción pictórica o dibujística que, de alguna manera, refleja mi vida pictórica y la del país. Una cosa es pintar una naturaleza muerta y hacer un retrato, cosas del oficio y de la profesión que no tienen por qué ser innobles, pero que no son mi norma de conducta. En mi caso, siempre un trabajo se ha conectado con otro, y así. Es lo que los pintores llamamos la serie y que parece una fórmula, pero que en realidad es la capacidad para desentrañar toda una temática, a lo mejor muy sencilla, pero con madera como para llenar mucha superficie y extender ese mismo lenguaje que uno está investigando. O inaugurar otras formas inéditas, usar otros materiales, herramientas y métodos.

-Aquél, entonces, fue un momento irrepetible.

-Había encontrado una materia y una composición imprevista. Fue emocionante. He probado muchos procedimientos, pero nunca más como ese encuentro tan redondo, tan feliz, tan productivo y generador.

-Esos cuadros parecen también una mirada anticipada de nuestra historia. ¿pueden leerse así?

-No sé si es anticipación o una lectura más atenta y atemorizada de lo que estaba pasando. Los había hecho en Roma, y los expuse por primera vez en Art Gallery, dos meses después del golpe militar de marzo de 1976.

-Después desapareció su hija Paloma. ¿Dónde estaba usted cuando eso pasó?

-En Madrid, viviendo. Ella era maestra jardinera. Tenía 22 años y, como muchas jóvenes de esa generación, una profunda preocupación por los demás. Eran ideas de una enorme nobleza, pero que finalmente desembocaron en un enorme riesgo. Desapareció en julio de 1977, un año después de que me fui a vivir a Europa.

-¿Vino a buscarla?

-No, yo no volví.... (la voz se le hace un nudo)... porque nunca pude resolver si me buscaban a mí o a ella, son cosas que uno no llega a dilucidar nunca. El no haber venido es una carga que sobrellevo. Son cosas que no se resuelven, a menos que uno milite como las Madres de Plaza de Mayo y tanta otra gente, entonces de alguna manera la acción te hace sentir que estás haciendo el máximo para encontrar la verdad y hacer justicia. Yo en esa época estaba separado de la madre de Paloma, ella me avisó por teléfono. Era todo una nebulosa, había abogados, médicos y personajes grises que nos alentaban: "sí, está acá, vive..." Nos crearon un círculo esperanzador, y a veces hasta nos sacaban dinero. Incluso en el limpiaparabrisas del auto me dejaron el teléfono de una persona que la había visto.

-¿Cuánto tiempo pasaron con esa incertidumbre?

-Hasta hoy. Después del año viajé, aún estaba la dictadura, pero tenía cierta seguridad de que podía venir a buscarla. Salimos con su madre, vinimos a Córdoba porque nos dijeron que había desaparecido acá, en el Tercer cuerpo. Tuvimos una entrevista con un comandante que nos levantó en peso, nos dijo que nosotros éramos los culpables porque la habíamos educado mal. Salimos con la sensación de la culpa por no haber controlado sus libros y sus amistades, por no haberla protegido.

-¿Por qué le pusieron Paloma?

-Por Paloma Picasso. Alonso sonaba tan español, nos parecía bonito. No fue fácil ponérselo, era un nombre que no estaba permitido, así que tuvimos que encarar un juicio para argumentar por qué la llamaríamos así. Dijimos que teníamos una parienta con ese nombre.

-¿Cómo sobrellevó la pérdida?

-Lo único que sirve para recomponerse es la acción, el poder ejercer la vocación con la pasión que quede, con el amor que quede, aunque ahora agregándole el odio que te queda, la violencia que te queda. La pérdida es irrecuperable. En el taller se producen grandes lagunas, grandes vacíos, la imposibilidad de encontrar la llave de ese arcón. Yo pinto siempre, pero lo que hago me conforma poco, cada vez menos.

-¿La imposibilidad se debe, en parte, a ese sentimiento de culpa?

-El impedimento máximo es la convicción de que nada puede cambiar. Hay, sin duda, una cierta culpa que viene de la falta de claridad para percibir el peligro. Me culpo de no haber advertido el peligro que corría Paloma ni mi situación frente al régimen. Pienso que si hubiera tenido claridad no hubiera pasado nada.

-¿Siente que su obra es coherente con su vida?

-Sí, bastante. De lo contrario estaría liberado, no pasaría por este momento crítico de mi trabajo. Esa coherencia implica no hacer nada de lo que no esté plenamente convencido, nada que no responda a las aspiraciones que uno tiene. Me parece más legítimo no pintar ciertos cuadros que fabricarlos sólo para mantener el nombre o la apariencia. Es más digno enfrentar la crisis que, por cierto, estar durando demasiado.

-Es difícil imaginar cómo viviendo en lugar semejante no encuentre la inspiración.

- Yo trabajo, pero no me satisface. Me he convertido en un gran iniciador de cuadros, tengo todos en distintas etapas de elaboración.

-¿Qué cosas pasan por su cabeza cuando pinta?

-Es un mundo lleno de experiencias vitales, de pasar los límites y mezclarse con otras materias menos congestionadas y turbias, con cosas más sanas que no tienen nada que ver con el diario fustigar, ni con el riesgo país, ni con nada. A lo mejor, justamente, hay que reflejar eso. Esa desconexión con un mundo que, al mismo tiempo, te conecta con otro, con la esperanza, con la alegría que te da el trabajo. Hay quien dijo que el arte es la esperanza. Y quien trabaja para fijar y reflejar eso está pensando en que puede venir un mundo mejor, donde el hombre pueda disfrutar del color, de la belleza y la armonía. Esa posibilidad sigue siendo mi mayor fortuna.

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