Entrevista / Mauricio Wainrot. Una vida en danza

Se formó como bailarín en el Teatro Colón y luego integró como tal el ballet del San Martín. Hoy, el director artístico del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín es uno de los personajes más interesantes en el mundo de la cultura, y en especial en el de la danza.

Como si le faltaran condecoraciones (premios María Ruanova 2002, Trinidad Guevara 2000, ACE a la mejor coreografía por Un tranvía llamado deseo y el Konex de Coreografía 1999), el rey de Bélgica acaba de otorgarle una distinción honorífica al nombrarlo Chevalier de l´Ordre de Léopold por su trayectoria internacional.

-Usted fue bailarín buena parte de su carrera, ¿cree que un buen destino para un bailarín es ser coreógrafo?

-No, para nada. Hay bailarines que quieren ser maestros, otros quieren ser asistentes. Cuando viene gente joven y empieza a trabajar, uno va viendo si les gusta corregir a sus compañeros, ayudarlos a resolver ciertos problemas: en ellos veo a un maestro o a un asistente. Un coreógrafo es distinto: está en un costado, con su walkman o su iPod, escuchando su música, tratando de encontrar movimientos o historias. Es otra "película". Finalmente, hay otros que en cambio se ven a sí mismos como bailarines, y eso es todo. Lo que menos veo son directores. Porque para dirigir hay que tener una visión total de la compañía, de la programación, del repertorio; hay que estar contactado con el mundo. Es bastante más complejo.

-¿Y qué atractivo tiene ser director del Ballet del Teatro San Martín, es decir, de un teatro oficial y en Buenos Aires?

-No es fácil. Pero el Teatro San Martín es el mejor lugar donde uno puede estar en la Argentina. Aquí me he formado desde que empecé.

-¿Es mejor que el Colón?

-Es el mejor lugar; mejor que el Colón y que cualquier otro. De todos modos, esta compañía tendría que haber podido desarrollarse en giras por el interior del país y el exterior. Debería haberse movido internacionalmente. Nunca he podido dar ese salto porque no me he encontrado con funcionarios con visión como para darse cuenta de que es importante llevar la cultura hecha en Buenos Aires a las provincias y al extranjero.

-¿Pero eso no es sólo un problema de dinero?

-No es para nada un problema de plata. Lo sé porque dirigí una compañía en Canadá; es más, una de las que más viajan en el mundo: el Ballet Jazz de Montreal. No es un problema de plata, sino de visión. Y siempre ha sido así en la Argentina: es un problema de política.

-¿Pero usted está de acuerdo en que existan los ballets estables?

-Estoy de acuerdo con las compañías estables, pero no estoy para nada de acuerdo con que los bailarines sean estables. De hecho, es una tendencia que se está acabando en todo el mundo. En tanto el bailarín es un atleta, que permanezca estable es como decir que los integrantes del equipo de River Plate o de Boca o de Las Leonas tienen que ser siempre los mismos durante cuarenta años. Tiene que haber estabilidad en la creación de cuerpos de danza en los teatros oficiales, pero los cargos tienen que ser renovados año a año. El ochenta por ciento de los bailarines de nuestra compañía es del interior del país. Gente de Formosa, de Salta, de San Luis, de San Juan.

-Hablemos de Bailando por un sueño . Hay una especie de boom del baile; no sólo en la Argentina, sino en el mundo, a partir de los programas de televisión. Me pregunto si hay una manera de bailar para la televisión, para los concursos y otra de bailar para los teatros.

-La danza, para nosotros, es una forma de vida. En general, los bailarines han empezado desde muy chicos a tomar clases y a formarse. La danza que yo hago, y en general la danza contemporánea, es danza de teatro. Tiene un vocabulario, que es para expresar ideas, sentimientos, emociones. Yo creo que la danza es como la ópera, como el cine o como el trabajo de un escritor: tengo un vocabulario que es la coreografía, los movimientos. Lo que se hace en televisión no tiene nada que ver con lo que hacemos nosotros. Podemos comparar danza clásica y danza contemporánea, que son dos escuelas diferentes pero ambas apuntan a estar en un escenario o en la calle y con una determinada música. En cambio, la televisión es un show; no tiene nada que ver con lo que hacemos nosotros. Hay un público al que le gusta y otro que lo detesta.

-¿Los jurados aprecian a una bailarina como Laura Fidalgo o Valeria Archimau, que son bailarinas-bailarinas y no tan vedettes?

-Laura es egresada del Teatro Colón y Valeria ha hecho todo el taller del San Martín, o sea que tienen bases muy fuertes aunque no han hecho una carrera de bailarinas.

-En el teatro se ven menos saltos, menos acrobacia que en la televisión. ¿Por qué?

-Tengamos en cuenta que en televisión están bailando temitas de dos minutos, mientras que en el teatro se trata de obras de una hora y cincuenta minutos. En dos minutos se pueden hacer montones de cosas, pero no se pueden sostener más de dos minutos. Y tampoco son bailarinas de más de dos minutos: ése es el tema. No lo son, no están formadas, no tienen escuela, no tienen vocabulario. Seguramente, hay un coreógrafo atrás.

-Se llama coach ahora.

-Bueno, yo soy coreógrafo, no coach.

-También tiene que ver con las modas... Muchas chiquitas aprenden danza árabe. ¿Por qué será?

-Está muy de moda. Es muy sensual, muy linda. Seguramente quieren bailar para sus novios o maridos, y me parece bárbaro que disfruten de su cuerpo. Me parece bárbaro que mucha gente quiera conocer su cuerpo, tomar clases de danza y tener sensaciones fantásticas. Lo que hay que diferenciar claramente es, por un lado, una compañía de danza y, por otro, estar en un estudio. No nos confundamos: a ninguna de estas chicas que están haciendo estos shows televisivos puedo yo considerarlas bailarinas. Hacen un show, hacen una rutina; lo hacen mejor o peor. Pero hacer una carrera de bailarina, por ejemplo, como Paloma Herrera, una maravillosa bailarina, o como Julio Bocca, o como Guerra -estoy dando los nombres sobresalientes-, es imposible de comparar. No se puede comparar a Oscar Araiz o a Mauricio Wainrot con un coach de los que están dirigiendo una rutina televisiva.

-¿Nunca lo llamaron para ser jurado?

-No deben saber quién es Mauricio Wainrot. La cultura no les llegó a ellos todavía.

-No se enoje Wainrot. ¿Cómo es hacer un casting de bailarines?

-En general, nosotros hacemos audiciones; no casting para la gente que quiere entrar a la escuela. Los cursos son de tres o cuatro años, y año a año tratamos de darles chances a los mejores alumnos acá adentro. Pero a veces sucede que también en la compañía hacemos audiciones cuando necesitamos bailarines. El bailarín que sale de nuestra escuela tiene una amplia cultura general en materia de danza.

-Esa es la búsqueda de la excelencia...

-Sí, y por eso quiero volver a su pregunta sobre los cuerpos estables. He vivido muchos años en Canadá y trabajé a su vez con muchas compañías en Estados Unidos. En los dos países, la gente permanece en una compañía cinco, seis, ocho años, y luego deja de bailar porque vuelve a la universidad: llegaron hasta cierto punto en su carrera como bailarines, se miran a un espejo y saben hasta dónde pueden dar. Yo tenía una bailarina en el Ballet Jazz de Montreal, Liz Bernier, que en este momento es la jefa de contrataciones del Cirque du Soleil. A los treinta y dos años, Liz dijo "no, esto no me da más", y yo quiero más. Si no puedo transformarme en coreógrafo, si no puedo ser coach de Tinelli, si no puedo ser fisioterapeuta, algo tengo que hacer. No puedo pretender que el Estado me mantenga hasta los 65 años, cuando el físico no me dé más.

Hoja de ruta

Desde hace años tiene una carrera internacional de fuste:

• En el Ballet de la Opera de Göteborg, de Suecia.

• En el English National Ballet.

• En The Juilliard Dance Ensemble, de Nueva York.

• En el Royal Winnipeg Ballet, de Canadá, entre otros.

A los 62 años, Wainrot lleva en su hoja de ruta el haber trabajado en 44 compañías de danza en el mundo, haber montado más de 150 obras en ellas y, como director del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín -puesto que ocupa desde hace una década-, ha puesto en escena 20 piezas coreográficas. Entre ellas, Carmina Burana, Un tranvía llamado Deseo, El Mesías, La consagración de la primavera, Movimiento perpetuo, Looking Through Glass, Libertango, 4 Tangos, Beyond Memory, Firebird, Canciones del caminante, Las ocho estaciones, Medea, Travesías y La tempestad .