De Gardel a Soda Stereo. Historia de la música argentina que quiso ser global

En el mercado discográfico mundial, las producciones locales tuvieron impacto disímil, por lo general ligado al cine o al videoclip. En la imagen, la presentación de Soda Stereo ante periodistas de América Latina, en septiembre de 2007, en Buenos Aires
En el mercado discográfico mundial, las producciones locales tuvieron impacto disímil, por lo general ligado al cine o al videoclip. En la imagen, la presentación de Soda Stereo ante periodistas de América Latina, en septiembre de 2007, en Buenos Aires Crédito: Julián Bongiovanni
Fernando García
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30 de noviembre de 2019  

Cuando ya había dejado de ser una figura amenazante, con los Beatles asomando como el nuevo paradigma de la música popular, Elvis Presley filmó en 1963 una más de sus olvidables películas, llamada Fun in Acapulco. Allí el "rey del rock and roll" oficiaba como una suerte de operador turístico premium. Una de las escenas de Fun in Acapulco lo muestra en el escenario de un club llamado, como tantos otros, Tropicana. El rey está rodeado por una banda de percusionistas que agitan maracas y panderetas. Todos son morochos pero el outfit es ambiguo: podrían ser mariachis o extras en un capítulo de El Zorro. Sin embargo, se supone que están ahí representando algo que resuene con Río de Janeiro o Brasil. La canción que canta Elvis, que mantiene intacta la contorsión a pesar del traje y la corbata, tiene un nombre significativo: "Bossa nova baby". Más allá del cliché y el exotismo, había puesto en el oído de un público adolescente y masivo un nombre y un ritmo de la periferia del mundo y de la industria de la música. "Bossa nova baby", escrita por los hit makers Leiber & Stoller, tocó el puesto 8 del top 100 de la revista Billboard y en Gran Bretaña alcanzó el puesto 13. Eso significa que muchísimos consumidores anglo de música pop hicieron sonar en sus bandejas giradiscos el simple "Bossa nova baby" (y un imaginario deformado del Brasil), editado por RCA Victor.

Criollos for export

La misma casa discográfica estadounidense editó en 1966 un LP llamado Troilo for export. En la contratapa del álbum se leía: "En el mes de marzo nos visitó el Sr. Lee Schapiro de nuestras oficinas en Nueva York. Una de las misiones que lo trajeron a la Argentina consistía en buscar un conjunto de música típica para editar en Estados Unidos. Inmediatamente, RCA Victor Argentina dio dos nombres: Juan D'Arienzo y Aníbal Troilo. Se le sugirió a nuestro visitante editar dos LP de música orquestada solamente, por supuesto, uno del Rey del Compás y el otro del gran Pichuco [.]". Más allá del resultado que pudo haber tenido la estrategia por imponer el son de Buenos Aires, cuya penetración internacional fue de Hollywood (Gardel) al circuito erudito (Piazzolla), la cuestión es hasta qué punto la música popular argentina del siglo XX fue capaz de lograr semejante penetración global. ¿Pudimos haber tenido nosotros una "Bossa nova baby"? ¿A unos Elvis, Beatles o Sinatra maltratando o resignificando una zamba, milonga o canción popular?

El recorrido global de la música argentina es el tema que preocupa a Matthew B. Karush, especialista en la historia cultural argentina del siglo XX, en su libro Músicos en tránsito (Siglo XXI). Karush elige el recorrido de algunas figuras del jazz, el tango, el folclore, la música popular y el rock para plantear un escenario en el que se pone en juego la identidad argentina en tensión con las expectativas y demandas de un mercado internacional.

Desde el fin del mundo

Así, va desde la compleja negritud de Oscar Alemán en la era del swing hasta la posición de Gustavo Santaolalla como gurú del rock latino; de la latinización de Lalo Schifrin y Gato Barbieri (que en Buenos Aires eran cultores extremos del jazz moderno) en Estados Unidos y Europa; del tránsito de Piazzolla entre el nuevo tango y el cool jazz; de la representación internacional revolucionaria de Mercedes Sosa y la proyección de un fenómeno popular como Sandro. Karush concluye que, entre los músicos que ha analizado, "hay cuatro perfiles distintos de interacción transnacional. Oscar Alemán y Arco Iris hicieron versiones propias de géneros extranjeros para consumo del público argentino. Lalo Schifrin y el Gato Barbieri también trabajaron con géneros extranjeros, pero el destino que concibieron para su producción fue, sobre todo, el mercado estadounidense. Astor Piazzolla y Mercedes Sosa se especializaban en formas musicales argentinas, a las que incorporaron influencias extranjeras para atraer público en su propio país y fuera de él. Por último, Sandro y Gustavo Santaolalla inventaron géneros o subgéneros nuevos para atraer público de toda América Latina".

Estas trayectorias, analizadas con microscopio por Karush, no explican todo el fenómeno de la circulación global de la música argentina. El rock, que apareció en Buenos Aires en contraposición a la escena del tango, terminó ocupando su mismo lugar como materia sonora de exportación a Latinoamérica a partir de los años 80, cuando dejó de ser el soundtrack de la contracultura para asimilarse a la planificación regional de las discográficas. En ese sentido, las incursiones cinematográficas de Gardel y Le Pera (que imaginaban las letras en función de las imágenes) anticiparon la explotación que Soda Stereo hizo del videoclip en los años 80 y 90, posicionándose como el grupo argentino con mayor nivel de penetración en el mercado latinoamericano. A diferencia de algunos de los casos que analiza Karush (Gato Barbieri asumiéndose como un latino "caliente"), la factoría musical de Gustavo Cerati nunca hizo esfuerzos (a excepción del carnavalito kistch "Cuando pase el temblor") por empatizar con el estereotipo latino y mantuvo siempre la ambición de hacer, acá, la misma música que se escuchaba en Londres. Así y todo consiguió hacer de su gira despedida un fenómeno continental. Naturalmente, la obra de Cerati no ha tenido todavía recepción en el público anglo, para el que apenas podría sonar como una curiosidad mimética. Sin embargo, no lo es y como mucha de la cultura argentina, se trata de una versión del mundo desde el fin del mundo. Un ADN borgeano, se diría.

Un caso de insularidad significativa, en cambio, es el de Luis Alberto Spinetta, cuyo hermetismo lo mantuvo en la esfera de artista culto durante toda su carrera y cuyo único intento por plegarse a la internacionalización fue un sonoro fracaso. En 1979 grabó en Estados Unidos el álbum Only Love Can Sustain, en inglés, y arropado por una gran orquesta en plan crooner. Nada de lo que hacía Spinetta, en castellano o inglés, era permeable al gran mercado estadounidense para el que todo lo producido por debajo de la frontera mexicana era inmediatamente reducido a la categoría de "latino". Categoría que Karush rastrea en la fascinación de los estadounidenses por los ritmos cubanos ya en los años 30. Lalo Schifrin, por ejemplo, estilizó y modernizó el sonido de la orquesta de Xavier Cougat hasta dar con su cima: el tema de la serie Misión imposible.

Lenguaje propio

Esa forma de penetración audiovisual (de vuelta, ya presente en la sociedad de Gardel y Le Pera) acaso haya sido una de las negociaciones más exitosas de nuestra música popular con el mercado global. En los años 90, Gustavo Santaolalla devino en el productor de punta de lo que se conoció como "rock latino" o "rock en español", un nicho del mercado con el que la industria (las discográficas o MTV) intentaba captar el mercado hispanoparlante cada vez mayor en Estados Unidos. Ese fue el terreno apto para un grupo como Los Fabulosos Cadillacs, que realizó una lectura pospunk de la latinidad: salsa, merengue y ritmos afrobrasileños los encumbraron hasta poner el hit "Matador" (que también cumplía con cierta expectativa combativa sobre lo latinoamericano) en la banda de sonido de Curdled (1996), una película producida por Quentin Tarantino. El mismo Santaolalla devino un nuevo Schifrin, poniéndole música a películas como Amores perros, Diarios de motocicleta o Babel, entre otras. Lo hizo conciliando la expectativa por el exotismo con un lenguaje propio de fusión folclórica ya trabajado desde la experiencia pospsicodélica de Arco Iris en los años 70.

En 2013, al fin, la música popular argentina tuvo su "Bossa nova baby" cuando un capítulo de la serie Breaking Bad abrió con la percusión hipnótica de "Quimey Neuquén", la voz del cimarrón José Larralde remixada por Pedro Canale, un productor de Lanús que opera bajo el nombre de Chancha Vía Circuito. La universalidad abstracta de la música electrónica y las nuevas formas de distribución digital hicieron posible que la música argentina alcanzara un grado de exposición enorme, al menos por un rato. Y se sabe, Elvis ha muerto y las series son el nuevo rock and roll.

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