Memorias al rojo: la historia cabe en una cámara de video

La muestra Memorias imborrables es un buen ejemplo del estrecho vínculo entre la creación videográfica, los modos alternativos de circulación de la información y la intervención política
Diana Fernández Irusta
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26 de julio de 2015  

Barrueco, de Ayrson Heráclito y Danillo Barata (2004). En este video se alude a la atrocidad del comercio de esclavos y sus resonancias a lo largo de los siglos
Barrueco, de Ayrson Heráclito y Danillo Barata (2004). En este video se alude a la atrocidad del comercio de esclavos y sus resonancias a lo largo de los siglos

Antes del video, estuvo la televisión. Y en el medio de ambos, el sistema de VTR ( Video Tape Recorder): recurso tecnológico que, a mediados de los años 50, permitió a una aún joven televisión almacenar material videográfico. Liberada de las restricciones de la transmisión en vivo, pudo ampliar sus posibilidades formales y, además, archivarlas: construir una memoria de sí misma y de los hechos que sus cámaras registraban.

Quizás no sea excesivo pensar que en esa disponibilidad tecnológica -algo así como una marca de nacimiento- se juegue parte del destino del video, tanto en sus vertientes electrónicas como en la continuidad que le dio la tecnología digital. Cierta vocación ligada con el registro, la memoria, el testimonio.

A los primeros dispositivos de VTR siguieron telecámaras y grabadoras portátiles. "De allí en más -señala el crítico y ensayista Eduardo Russo en uno de los artículos de Historia crítica del video argentino (Malba/EFT)-, videoarte, videoactivismo, diversas formas de intervención empezaron a servirse de esa memoria fijada en el desvío de pequeñas partículas magnéticas dispuestas en capa sobre una cinta, para comenzar una nueva aventura de la imagen, o continuar algunas de las anteriores (la del cine militante, la del film experimental o de vanguardia) por otros medios."

Así como la imagen videográfica había facilitado el acceso a la realización de imágenes audiovisuales, también permitía la posibilidad de un "corte" reflexivo al flujo de las señales televisivas, la intervención o la denuncia política. En este sentido, la década de 1960 fue "la década del video", convertido en portavoz de la cultura underground y medio alternativo de información. "Surgen los colectivos de video militante, que lo utilizan como medio de contrainformación, como instrumento de lucha política, como herramienta para instaurar una democratización del sistema televisual, en cuanto medio hegemónico dominante de información", escribe José Ramón Pérez Ornia en El medio es el diseño (Eudeba). En todas estas expresiones, la marca de la imagen videográfica es lo documental. Incluso se podría aventurar que algo de esta "huella testimonial" también late en esa otra línea de la creación videística que es la que inaugura, a mediados de los años 60, el artista coreano Nam June Paik: la experimentación del arte conceptual, traducida en videoarte.

Eduardo Russo recuerda las palabras de Vilém Flusser: "El evento realmente revolucionario es el hecho de que la memoria electrónica nos provee de una distancia crítica con referencia a nuestra capacidad de adquirir, almacenar y transmitir información: lo que acostumbramos a llamar espíritu. Nuestra praxis (manipulaciones) con la memoria electrónica nos fuerza a admitir que la memoria no es una cosa sino un proceso, sea que ese proceso involucre un hardware o nuestros cuerpos". Distancia crítica, conciencia de que la memoria es un proceso y no un hecho cerrado. Consecuentemente, conciencia de lo intersubjetivo: la memoria se construye, sí, con imágenes. Pero con imágenes ancladas en procesos históricos, intercambios colectivos, registros inevitablemente políticos.

Un buen ejemplo de esta dimensión de la expresión videográfica es la muestra Memorias imborrables, que por estos días exhibe, en las salas de tres instituciones (Malba, Universidad Torcuato Di Tella y Embajada de Brasil), parte del acervo de la Colección Videobrasil: obras realizadas por artistas de diversas partes del mundo, desde la década de 1980 hasta nuestros días.

Recorrerla hace pensar en aquella intersubjetividad señalada por Flusser. Al mismo tiempo (y no necesariamente a modo de paradoja), recuerda el significado primario de la palabra video: "yo veo". Primera persona del presente de indicativo del verbo latino video, el vocablo alude al registro personal: de la "televisión en primera persona" que reclamaba la contracultura sesentista ante la masificación catódica a la experimentación del artista o al simple archivo audiovisual familiar. Pero, también el gesto político de quien, al decir "yo veo", dice "yo, desde mi lugar histórica y socialmente definido, doy testimonio, registro un hecho, lo grabo y lo hago circular". De esto se trata la mayor parte de las obras que el curador Agustín Pérez Rubio seleccionó en Memorias imborrables. Trabajos que desde la subjetividad del videasta interpelan lo más crudo del trauma colectivo, sean las huellas del esclavismo del siglo XIX, la violencia política del siglo XX o los desplazamientos, migraciones, guerras y amenazas del XXI.

Casi contracara de la "obsesiva auto-musealización con la cámara de video" denunciada por Andreas Huyssen (preocupado por una "obsesión contemporánea de la memoria" que convive con un presente que "cada vez se achica más"), las obras expuestas en Memorias imborrables apuestan a la potencia de la memoria como resistencia. Por caso, Face A Face B, donde el artista libanés Rabih Mroué recurre a archivos familiares (grabaciones en casetes, fotografías) para aludir a la continua destrucción de patrimonio provocada por la guerra que desangró a El Líbano entre 1975 y 1990. Migajas de recuerdos, apenas rescatados de la devastación: otro modo de decir que lo personal es (geo)político.

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