Crear a costa de la propia vida

Hay pinceladas que deciden la vida o la muerte de un artista. El contorno perfectamente delineado de una figura en una obra de arte podía asegurar una ración suplementaria de comida durante el sitio de Leningrado (1941-1944); por el contrario, en un óleo, la silueta difusa de un objeto, carcomida por un rayo de luz impresionista, era una condena a morir de hambre. Realismos socialistas. Pintura soviética 1920-1970 , la excepcional muestra, que acaba de terminar en el Palazzo delle Esposizioni, de Roma, es un testimonio a veces desgarrador, a veces tragicómico, de lo que puede ocurrir con el arte en un régimen totalitario.

La calidad de varios de los cuadros cuestiona la condena estética masiva pronunciada de modo indiscriminado por la crítica occidental durante la Guerra Fría. Además, revela cómo los pintores soviéticos, precisamente los más talentosos, aun decididos a obedecer las consignas totalitarias, se traicionaban casi de modo inconsciente y terminaban por producir imágenes que desafiaban las instrucciones recibidas. Durante medio siglo, la cúpula de las repúblicas soviéticas impuso el realismo en toda forma de expresión, entre otras razones porque en Occidente prosperaban los movimientos abstractos, que, por su parte, llegaron a ser financiados más tarde por la CIA; ésta, de modo especular, fomentó la abstracción como modo de oponerse a la estética del Partido Comunista.

Desde el comienzo de la experiencia revolucionaria, apenas terminada la Primera Guerra Mundial, el concepto de "realismo", llevado a la práctica, estalló en una variedad asombrosa de interpretaciones. Por si fuera poco, de acuerdo con las circunstancias de la política interna e internacional, la ideología misma y las reflexiones teóricas se adecuaron a las necesidades superiores del Partido Comunista, es decir, a los jerarcas. Según la coyuntura, se autorizaba, se prohibía y se volvía a autorizar un mismo precepto estético. Como consecuencia, un artista podía ser glorificado y, a continuación, enviado a Siberia; ese súbito cambio de fortuna dependía de las vicisitudes de sus protectores y también de alguna denuncia "estética" de un crítico devenido burócrata, que se apoyaba en los virajes repentinos de los popes culturales.

Al día siguiente de la revolución del 25 de octubre de 1917, Anatole Lunacharski fue nombrado comisario del pueblo del Nakompros, el organismo responsable del arte y de la instrucción del gobierno socialista. Lunacharski lanzó un llamado a los artistas para que colaboraran en la formación de una nueva sociedad. Los representantes de la vanguardia fueron los primeros en responder, entre ellos los futuristas. Paradójicamente, los pintores de tendencia más abstracta, en verdad los mejores artistas del período (Vladimir Tatlin, Kazimir Malevich, Vasily Kandinsky, Pavel Filonov) fueron encendidos partidarios de la revolución, que bien pronto los sacaría del medio. Pensaban que el arte socialista debía romper por completo con el pasado e inaugurar una nueva era de diversidad. No tuvieron en cuenta un hecho fundamental: Lenin y Stalin detestaban la abstracción.

Desde el punto de vista teórico, se impuso la corriente que consideraba el conocimiento como una réplica, un espejo conceptual, del mundo. De esa premisa partían los críticos para postular que el arte debía ofrecer en la pintura una imagen lo más parecida posible a los seres y objetos de la realidad, pero de una realidad "positiva". En las obras aparecerían las personas que tendieran a la perfección y las escenas optimistas que alentaran a la lucha por una sociedad mejor. Ese tipo de visión artística fue denominada "idealismo realista" por Lunacharski.

Desechadas la abstracción y las complicaciones formalistas de la vanguardia, se retomó la tradición de los llamados pintores "ambulantes" de mediados y fines del siglo XIX, que recorrían el extenso territorio ruso para mostrar en sus cuadros las duras condiciones de vida bajo los Romanov. Por supuesto, los artistas comunistas debían mantener la estética realista, pero dejar a un lado el naturalismo y mostrar los avances de la sociedad en escenas donde se viera el progreso tecnológico o a los jóvenes soviéticos en actividades deportivas. Malevich, en un gesto candoroso de conciliación, tituló Deportistas uno de sus cuadros, en el que las formas humanas, sin rasgos en el rostro, habían sido simplificadas al máximo. El conjunto resultaba incomprensible para los obtusos comisarios políticos que rechazaban las búsquedas de "vanidosa" originalidad. La forma debía ser la real. Pero lo "real" no era lo mismo para quienes se agrupaban en la organización artística más conservadora, la Achrr, que para los reunidos en la OST; éstos no renunciaban al "formalismo", a las invenciones que, por razones de supervivencia, trataban de pasar de contrabando. Por cierto, los integrantes de la OST eran tildados de "estetas decadentes", una acusación peligrosa ya que durante las purgas stalinistas esos desvíos eran castigados con la muerte.

En una segunda etapa, el pueblo ya no fue el protagonista de los cuadros porque comenzaron a aparecer los grandes retratos de los líderes de la Revolución: Lenin y Stalin, como en Guía, maestro y amigo , de Grigori Shegal. En 1932, un miembro del partido, Dinamov, dijo en un discurso a un comité de artistas moscovitas: "Realismo socialista: esto es lo que necesita nuestro tiempo". Fue la primera vez que se empleó la expresión "realismo socialista". Pero bien pronto la usaron Máximo Gorki y el propio Stalin. Esas dos simples palabras se convirtieron en el credo estético de la URSS. En realidad, ese credo consistía en un solo punto: la fidelidad al partido, que condenaba las "estilizaciones". Sin embargo, uno de los pintores de mayor éxito de Rusia era Alexander Deineka, que siempre se arriesgaba a imprimir un giro "moderno" a sus telas. Por supuesto, pasó por momentos de marginación, de los que resurgía cuando pintaba alguna de sus telas de mucho impacto, como Paracaidista en el mar , en la que falseaba la perspectiva.

Casi a punto de estallar la guerra, en 1939, los impresionistas fueron condenados porque lo que primaba en sus obras era la luz y no el contenido ideológico. Por si fuera poco, los contornos de los objetos en Monet o Renoir no eran detallados. Y uno de los rasgos del realismo socialista debía ser el cuidado por el detalle, por la terminación.

Las formas artísticas más favorecidas por el régimen durante la guerra fueron la propaganda, el reportaje, dibujos de trinchera y los grandes cuadros (la kartina ). Las dos obras más celebradas del período, La madre del guerrillero , de Serguei Gerasimov, y El as abatido , de Deineka, no se atenían del todo a los preceptos oficiales. La idea de que el artista debía dejar su individualidad a un lado para ser didáctico y concentrarse en las necesidades del pueblo alcanzó una claridad trágica, por ejemplo, en el sitio de Leningrado. Durante esos 900 días, murió el 38% de la población de la ciudad, pero la mortandad entre los artistas llegó al 58%. El pintor Vladimir Serov, que presidía la Unión de los Artistas de Leningrado, organizó en enero de 1942 una exposición de dibujos sobre "los días de la guerra patriótica". Intervinieron 37 artistas, que trabajaron desnutridos, sin calefacción, con una temperatura de cuarenta grados bajo cero. Con mucha dificultad, atravesaron la ciudad para entregar sus obras y varios debieron quedarse en el edificio del sindicato de artistas porque no tenían fuerzas para regresar a sus hogares. Cuando se inauguró la exhibición, seis de los 37 expositores habían muerto. Una serie de cartas revelaron que Serov había establecido un criterio de distribución de las raciones reservadas a los artistas que favorecía a los que seguían el realismo socialista sin desvíos "modernistas".

En 1946, Andrei Zhdanov, encargado por Stalin de la política cultural, impuso como consignas exaltar las tradiciones populares, luchar contra el pesimismo, la falta de ideología y la influencia occidental. Para él, el artista debía ser "un ingeniero del alma". Un año después, se creó la Academia de las Artes de la URSS, cuya misión consistió en combatir el formalismo y estimular el optimismo estético. A pesar de eso, Arkadij Plastov obtuvo el premio Stalin con Siega , una pintura que mostraba el carácter primitivo de la vida campesina en esos años, además de insinuar las terribles consecuencias de la contienda.

Durante las décadas de 1950 y 1960, el extraordinario Gelij Korzev realizó dos series de pinturas, Comunistas y Quemados por el fuego de la guerra , de enormes dimensiones, inspiradas en las imágenes del cine neorrealista italiano. Las escenas dramáticas permitían una lectura doble: por un lado, enaltecían el heroísmo del pueblo; por otro, los rostros gigantescos revelaban un sufrimiento que no había sido mitigado por la paz y que nada tenía que ver con consignas ideológicas. Nadie se atrevió a prohibir esos cuadros.

A partir del proceso de desestalinización iniciado por Nikita Kruschev en 1956 y de la condena pública de Stalin, que hizo en 1961, el realismo socialista entró en crisis. Poco a poco empezaron a verse en los museos imágenes de hombres y mujeres de expresiones angustiadas, que podrían haber ilustrado novelas de Sartre o películas de Michelangelo Antonioni: pura individualidad y conflicto existencial. De los años más duros del realismo socialista, sólo quedaban algunas obras de sorprendente belleza, el recuerdo de miles de artistas sacrificados y el dogma de la figuración, que aún hoy marca la producción artística rusa.