El principio de lo terrible

Pablo Gianera
Pablo Gianera LA NACION
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17 de octubre de 2019  

La desventaja de las frases que, por lo general con justicia, se convierten en moneda de curso legal en la economía de las citas es que son un comodín: caen siempre bien, pero ya nadie piensa qué quieren decir exactamente. Quedan adelgazadas. Es lo que pasa con la primera estrofa de Las Elegías de Duino, de Rainer Maria Rilke, y esos versos que, leídos una vez, se recuerdan para siempre: "Porque lo bello no es más/ que el comienzo de lo terrible, eso terrible que todavía podemos soportar".

Toda cita es una interrupción de un contexto, y puestos así, al desnudo, los versos pueden decir un número indefinido de cosas, pueden proliferar en alusiones. Casi que, exagerando, podría decirse que hay toda una filosofía del arte encapsulada en esos versos.

Como sea, la cita tiene vida propia, y volví a pensar en esos versos hacia la mitad del concierto que, organizado por el Mozarteum Argentino, dirigió Kent Nagano al frente de la Orquesta Sinfónica de Montreal. Había solamente dos piezas en el programa: el Concierto para violín Nº 3 en sol mayor, K. 216, de Mozart (la solista fue Alexandra Soumm) y la Sinfonía Nº 5 en do sostenido menor, de Gustav Mahler. No hay programa sin intención, y este la tenía más que ningún otro.

Nagano, que mantuvo una estrecha relación musical con Olivier Messiaen, es de esos directores que, cuando deciden una ejecución, tienen ya claro el destino futuro, y aun último, de un repertorio. Es claro que no se dirige del mismo modo el repertorio del siglo XVIII cuando se conoce la intimidad del repertorio del siglo XX.

La primera tentación de un director -la opción más a mano, eficaz y por lo tanto vulgar- sería en ese caso, en el del concierto de Mozart, subrayar o inventar aquellos elementos del clasicismo que prefiguraran estilos ulteriores. Pero Nagano tiene una inteligencia musical que le impide incurrir en esos lugares comunes. Más bien, hizo todo lo contrario.

En todo el concierto mozartiano, puso todo el énfasis posible en la frase clásica. Incluso, el maravilloso segundo movimiento se escuchó como una berceuse, una canción de cuna tejida con hilos invisibles. Era, sí, algo bello, en el mismo sentido en que puede ser bella una pintura de Rafael. Pero esa belleza contiene ya una simiente que la refuta. Esa simiente tiene su florescencia en Mahler, aun cuando Mahler remita a Mozart.

El filósofo Theodor W. Adorno lo observó con mucha claridad: "El correctivo aplicado por Mahler a la tradición austríaca continuaba siendo, con todo, austríaco, es decir, Mozart, en el cual se da una confluencia entre el espíritu que funda la unidad y la no recortada libertad en los detalles".

Tal vez nos ayude un artículo breve de Hugo von Hofmannsthal fechado en 1910 y dedicado al trabajo de dirección de Mahler. Hofmannsthal pone al compositor y director en una relación de beligerancia no ya con otros músicos, sino con el material en bruto; al proponer esa relación, toca algo que podría entenderse también más allá de su pura pertinencia musical: "Una totalidad caótica, realmente heterogénea, se articula rítmicamente y, según las apariencias, en un estado de convulsiones. Las partes hostiles o truncas se juntan y establecen relaciones y reacciones que apenas podían sospecharse, y el amigo de las artes y el filisteo advierten -el primero con fascinación, el segundo con admirada repugnancia- que de muchos elementos muertos puede resultar uno vivo. Tal era el espectáculo del director Gustav Mahler en la Ópera de Viena".

El acierto de Hofmannsthal consiste en haber descubierto al compositor en el director, y Nagano parece haber comprendido a ese director al que no escuchó jamás. Mahler sabía que hay ciertas bellezas que solo admiten ser contempladas a partir de su contrario, lo terrible, que alude a una belleza invisible.

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