El inquilino: celos y enfrentamientos detrás del film de Alfred Hitchcock que lo dejó al borde del abismo, pero definió su estilo como director

Este año, la obra que forjó el estilo de Alfred Hitchcock se ha convertido en noticia. ¿Por qué? Porque, estrenada en 1927, El inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog) pasa a ser de dominio público, como otras célebres películas de los últimos años del cine silente: Metrópolis (1926), de Fritz Lang; la pionera en el uso del sonido sincrónico El cantante de Jazz (1927); y la primera ganadora del Oscar, Alas (1927), de William Wellman. Entre todas ellas, la película de Alfred Hitchcock alcanza su estatura de clásico por sellar tempranamente el aura espectral de la obra del director inglés, modelada en su aprendizaje en Alemania por esos años, elemento clave de su posterior triunfo en Hollywood.

“El inquilino fuera la primera ‘Hitchcock picture’, el primer film en el que saqué provecho de lo que había aprendido en Alemania. Todo mi acercamiento fue realmente instintivo; fue la primera vez que ejercí mi propio estilo”, le revelaba a François Truffaut en las largas entrevistas del libro El cine según Hitchcock. Bajo las órdenes del productor británico Michael Balcon en los Estudios Gainsborough, Hitchcock había pasado un tiempo en Berlín, familiarizándose con el estilo de producción alemana que ascendía en los años 20 como la vanguardia de la industria fílmica europea. Los ecos del expresionismo pictórico, la influencia del teatro de cámara de Max Reinhardt, el surgimiento del terror como género tras el éxito de El gabinete del Doctor Caligari (1919) y el prestigio de directores como F.W. Murnau y Fritz Lang hicieron de la UFA (Universum Film AG) alemana una cita obligada para muchos directores del mundo.

Hitchcock pasó en aquellas tierras un tiempo breve pero intenso, integrando hallazgos técnicos como el uso del contraluz y las líneas quebradas a una plástica expresiva de sus temas e inquietudes estilísticas, y El inquilino fue la película que amalgamó ese aprendizaje. Su punto de partida fue una obra de teatro titulada ¿Quién es?, basada en la novela de Mrs. Belloc Lowndes, que Hitchcock declaraba haber visto en el West End. “La acción transcurría en una casa de habitaciones amuebladas cuya propietaria se preguntaba si su nuevo inquilino era un asesino conocido por el nombre de Vengador o no. Una especie de reversión de la historia de Jack el Destripador”, le contaba a Truffaut. Esa idea dio vueltas en su cabeza y fue el productor Balcon quien se decidió a comprar los derechos de la obra para satisfacer a quien entonces era su mejor baluarte en los modestos estudios londinenses. Así comenzó entonces el camino de El inquilino. ¿O no?

La otra versión

La versión que ofrece Donald Spoto en su extensa biografía Alfred Hitchcock: La cara oculta del genio es bastante diferente. Según sus investigaciones, a fines de abril de 1926 Balcon le comunicó a Hitchcock que había conseguido los derechos de una obra literaria para su adaptación a la pantalla y que el escritor Eliot Stannard estaba listo para reunirse con él a conversar los detalles del guion. “Balcon pensó que el intenso sentido de los personajes y la narrativa de Hitchcock podrían equilibrar los aspectos misteriosos de la novela [publicada en 1913] y que Una historia de la niebla londinense, tal como era subtitulada, justificaría cualquier toque visual fantasmagórico de los que Hitchcock había aprendido con los alemanes”, explicaba Spoto.

Al parecer Stannard no tardó mucho tiempo en completar el guion y a principios de mayo todo estaba listo para comenzar el rodaje. Hitchcock había confeccionado storyboards de cada una de las escenas –pequeños dibujos de cada escena, como las viñetas de una historieta que definían el encuadre y la posición de la cámara-, había realizado las ilustraciones de los personajes y entregado indicaciones sobre el mobiliario y la utilería. “En cierto sentido la película estaba terminada sobre el papel antes de que se hubiera colocado el primer rollo de cinta”, aclaraba Spoto, confirmando el peso de la preparación del rodaje en el estilo de Hitchcock, esquivo desde sus inicios a la excesiva improvisación. Fue Balcon quien decidió el reparto de actores secundarios -la mayoría provenientes del teatro-, y contrató a dos estrellas para los protagónicos: el galés Ivor Novello –una especie de Rodolfo Valentino de aquellas tierras- para interpretar al inquilino; y la joven June Tripp para interpretar a Daisy Buntin, la hija de la casera a cuya morada llega el inquilino.

“La elección de Novello supuso la mayor dificultad”, se lamentaba Hitchcock en la charla con su par francés. “Era una gran estrella del teatro y tenía un gran cartel en ese momento. Ese es el problema al que tenemos que enfrentarnos con el sistema de estrellas: a menudo la historia queda comprometida porque la estrella no puede ser el villano”. Hitchcock se refería al interrogante sobre la verdadera identidad del misterioso inquilino. ¿Era o no el Vengador, el asesino serial de rubias platinadas? La siguiente pregunta de Truffaut apuntaba a determinar si él hubiera preferido que su protagonista fuera culpable y tuvo que ceder porque el estudio no se lo permitió, condicionado por la fama de Novello. “No necesariamente –respondía entonces-, pero en una historia de este tipo me hubiera gustado que el personaje desapareciera en la noche y que no llegáramos a saber nunca de su inocencia o culpabilidad. Pero no se puede hacer eso con una estrella, hay que decir que es inocente” [lo mismo le sucedió años después en Hollywood con el personaje de Cary Grant en La sospecha, de 1941].

Conflictos y trucos en el set

Con el guion terminado, el rodaje comenzó durante la primera semana de mayo de 1926 en los estudios de Islington. El primero de los problemas que tuvo que afrontar el director fue la presencia en el set de Graham Cutts, veterano director de los Estudios Gainsborough, quien había sido su superior apenas hacía unos años. Amargado por el declive de su carrera y el meteórico ascenso de su antiguo discípulo, Cutts llamaba a Hitchcock “el chico del set”, menospreciando su tarea, y recelaba la rapidez con la que filmaba, logrando que la cooperación del equipo alimentara su creciente resentimiento. Spoto conjeturaba que esa soterrada disputa con Cutts hizo que Hitchcock se dejara el bigote para conseguir cierta apariencia de madurez, aunque le duró apenas un mes hasta que su futura esposa, Alma Reville, le señaló que no lo favorecía y le sugirió que se lo afeitara.

Como pieza clave de escenografía, se construyó en el set una casa característica de la zona de Bloomsbury, con estrechas paredes y techos bajos, con tres lados expuestos a la cámara y el hueco de la escalera disponible para el movimiento en ascenso y descenso de la cámara. El sistema de iluminación resultó bastante complejo debido a que Hitchcock quería trabajar con penumbra y sombras proyectadas, aunque Baron Gaetano Ventimiglia, director de fotografía de la película, se las ingenió para crear una atmósfera inquietante y por momentos aterradora. El prólogo de la película combina el peligro y la ironía por igual, instalando la sombría presencia del Vengador y sus crímenes, al igual que la paranoia que invade a la ciudad, y especialmente inquieta a las rubias, blanco predilecto del criminal. Hitchcock apela a resoluciones ingeniosas que combinan el cabello de una mujer rubia esparcido sobre un vidrio, iluminado desde abajo para conseguir un aura trágica al mismo tiempo que una pizca de humor negro con los carteles del vodevil que anuncian “Esta noche, Bucles de Oro” reflejados en el mismo agua del cual sacan un cadáver.

“¿Qué sucede en la ciudad?”, se preguntaba Hitchcock de manera retórica ante Truffaut. “Las rubias están aterradas, las morenas bromean, se esparcen las reacciones en la peluquería, donde algunas rubias roban pelucas negras y se las colocan debajo del sombrero”. Ese juego de tonos entre el drama y la comedia precede a la presentación del ambiente donde trascurrirá la acción y a la introducción de la familia de la casera, su hija y el novio –policía de Scotland Yard-, quienes escuchan un insistente llamado a la puerta. Recién entonces un hombre con capa negra señala el cartel “Se alquila habitación”. “¡Presenté al actor principal luego de 15 minutos de película!”, exclamaba entusiasmado Hitchcock, para luego describir el truco con el que construyó el aura tenebrosa que rodeaba al recién llegado: “El inquilino se aloja en su habitación y su ir y venir de un lado al otro hace oscilar la lámpara del piso de abajo. Como en aquella época no teníamos sonido, hice instalar en el suelo un cristal muy grueso a través del cual filmaba al inquilino caminar en su habitación. Hoy ese efecto probablemente sería sustituido por un efecto sonoro, pero en su momento resultó muy efectivo”.

A mediados de mayo Hitchcock tenía más de la mitad del rodaje concluido y la atmósfera en el set era cordial y agradable. Varios visitantes llegaron a los estudios en Islington, entre ellos la autora de la novela, la señora Belloc Lowndes, quien era amiga íntima de Novello. También el actor y escritor Rodney Akland se dejaba ver por los estudios y un día interrogó a Hitchcock sobre la decisión de encuadrar a Novello con arreglos florales o macetas alrededor de su cabeza o a sus espaldas. Hitchcock jugaba pequeñas bromas con la apariencia elegante y delicada de Novello [quien era abiertamente homosexual], y le contestó a Akland con tono burlón: “Con ese perfil, ¿por qué debería importarle a Igor [Novello] aparecer con una maceta con flores en su cabeza?”. El peculiar sentido del humor del director inglés sería una marca registrada que luego trasladaría a su estancia en los Estados Unidos.

Hacia el final del rodaje llegó el momento de situar el intento de linchamiento por parte de la población contra el inquilino, falsamente acusado de ser el Vengador. Su escape se combina con una serie de imágenes crísticas que confirman el aura católica que define a la obra de Hitchcock ya desde sus primeros trabajos. “Quería mostrarlo escalar una verja y quedar colgado de ella, enganchado por la esposas. Las esposas siempre encierran cierto fetichismo. Y a ello se suma el momento en el que la gente lo levanta y él tiene las manos alzadas. He pensado en Cristo, por supuesto”. La referencia a las ataduras de los personajes, en términos criminales y también sexuales, se convirtió en una idea recurrente de la obra de Hitchcock, que encuentra una nueva representación en Los 39 escalones (1935), en la que la condición de prisionero y enamorado se encadenan a partir de las esposas que unen al Robert Donat y Madeleine Carroll.

Y la condición de inocencia del inquilino sienta las bases de uno de los temas hitchcockianos por excelencia: el hombre acusado de un crimen que no cometió. “El tópico del hombre acusado injustamente produce mayor sensación de peligro en los espectadores, que cuando quien intenta escapar es un culpable. Y yo siempre he pensado en el público”. En sintonía con esa preocupación, El inquilino también se convierte en la primera película en la que Hitchcock se desliza en el mundo de la ficción, un cameo que funcionará a futuro como una firma registrada. Esa primera inclusión, para él “estrictamente utilitaria y destinada a amueblar la pantalla”, luego se convirtió en una superstición y más tarde en un gag. “Con el tiempo se convirtió en un gag bastante embarazoso y, para permitir que el público vea la película con tranquilidad, procuro mostrarme ostensiblemente durante los primeros cinco minutos de película”.

Al borde del precipicio

El inquilino concluyó su rodaje en los primeros días de julio de 1926 con un costo total de 12 mil libras, un presupuesto mediano pero considerable para los Estudios Gainsborough, que se encontraban en una situación financiera algo precaria. Debido a ello, Balcon había formado la Picadilly Pictures como unidad oficial de producción de los Estudios Gainsborough y para la distribución de sus películas gestionó una asociación con la Compañía Distribuidora W y F, con el financista C. M. Woolf como presidente. Durante el mes de agosto, la película fue tintada en el laboratorio, tal como era la costumbre de la época. “Grises, marrones y verdes fueron añadidos para complementar la tenebrosa iluminación de los interiores y exteriores que el director tan arduamente había iluminado con la ayuda de su fotógrafo Ventimiglia”, explica Spoto en su libro. Sin embargo allí comenzaron los problemas que pudieron convertir a El inquilino en una película maldita.

“Fue uno de los mejores y más templados veranos de la historia inglesa y Hitchcock y Alma [Reville], entonces su prometida, celebraron sus cumpleaños [el de él, el 13 de agosto, el de ella, el 14] con comidas campestres, anticipando el estreno de la película previsto para septiembre. Pero la inquina de Cutts estaba alcanzando una temperatura superior a la de la estación y cuando Balcon regresó de un viaje a Estados Unidos fue recibido con una tormenta de protestas”, señalaba el biógrafo de Hitchcock. “Hitch no podía comprender qué había hecho para ofender a Cutts”, recordaba el propio Balcon según cita Spoto. “Yo tuve que explicarle que no había hecho nada malo, que Cutts simplemente estaba celoso. Y por ello empezó a decirle a todo aquel que quisiera escucharlo que teníamos un desastre entre manos con El inquilino. Desgraciadamente una de las personas que más lo escuchó fue Woolf, que por supuesto era quien tenía la última palabra en cuanto a la distribución”.

El dictamen de Woolf fue lapidario tras haber visto la película y amenazó con “colocarla en una estantería y simplemente olvidarse de ella”. Para Balcon resultó un revés terrible, tanto artístico –puesto que él había impulsado a Hitchcock- como financiero –todo el dinero invertido se perdería-. Y a ello se sumaba el hecho de que las dos últimas películas de Hitchcock, El jardín de la alegría (1925) y El ángel de la montaña (1926), también estaban a la espera de la distribución. “A menos que Balcon pudiera encontrar alguna idea para salvar a El inquilino, era completamente posible que la carrera de Alfred Hitchcock terminara sumariamente”, sentenciaba Spoto. Y el salvataje llegó cuando Balcon convocó a un joven graduado de Cambridge, Ivor Montagu, crítico y traductor de intertítulos en la compañía de Adrian Brunel, director miembro de la London’s Film Society. Montagu era hijo de un banquero, educado en una mansión de Kensington, pero a sus 22 años se había convertido en crítico del Times y en 1925 había sido enviado a Alemania para cubrir el desarrollo de aquella industria cinematográfica.

Al día siguiente de la negativa de Woolf de distribuir El inquilino, Balcon convocó a Montagu a un pase privado. El crítico resultó vivamente impresionado y sugirió algunos cambios al productor, como recortar algunos intertítulos y volver a filmar algunas escenas poco claras. También le aconsejó convocar al diseñador estadounidense Edward McKnight Kauffer, quien entonces vivía en Londres, “para dibujar siniestros fondos para los rótulos que realzaran el diseño triangular estructural y temático del film (el triángulo no solo era la forma del papel con la nota que dejaba el asesino, sino también el símbolo de la contienda amorosa a tres bandas de la película: entre el policía, la hija de la casera y el inquilino)”, detallaba Spoto. Los cambios sugeridos por Montagu fueron llevados a cabo: las breves escenas filmadas nuevamente, los intertítulos reducidos de 300 a unos 80 y los dibujos de McKight Kauffer insertados en los fondos. La película tendría ahora un nuevo pase de prensa.

Hitchcock relataba la situación de manera escueta en la conversación con Truffaut, señalando a Cutts –a quien no menciona con nombre propio- como el responsable del boicot a la película. “Sospecho que el director del que había sido ayudante, y que me hizo despedir, seguía intrigando contra mí. Me enteré que le había dicho a alguien: ‘No sé lo que filma, no comprendo absolutamente nada de lo que hace’”. Sin embargo no mencionaba a Montagu en la entrevista, y apenas señalaba que “meses más tarde vieron la película de nuevo y quisieron hacer algunos cambios. Acepté efectuar dos y en cuanto se proyectó El inquilino fue aclamado como el mejor film británico realizado hasta la fecha”. El recelo de Hitchcock por el destrato, y la defensa de su merecida autoría lo pueden haber llevado a ignorar el rol de Balcon y su colaborador en el rescate de la película. También la situación puede haber condicionado su posterior decisión de firmar un contrato con British International Pictures, el estudio rival de la Gainsborough.

Para Spoto, cuya pluma algo insidiosa siempre rasga la coraza protectora de todos sus biografiados, “fue el primer ejemplo claro del rasgo no generoso en la naturaleza de Hitchcock”. Lo cierto es que la película fue un éxito y catapultó a Hitchcock a la cima de una cinematografía como la inglesa que hasta entonces no había tenido grandes logros comparados con los de la industria francesa o la alemana. En su análisis, Spoto señalaba que el interés de Hitchcock en la historia de El inquilino nunca fue la sociopatía del crimen y mucho menos la identidad del verdadero asesino [punto que de hecho no resuelve], sino el efecto del crimen sobre la comunidad, desde la sospecha y la sed de castigo hasta los reparos de la hija de la casera respecto a la culpabilidad del inquilino debido a sus buenos modales y elegante presencia. Allí Hitchcock analizaba no solo prejuicios y comportamientos de la masa sino que invocaba al público a ser parte de ese juego de posibles respuestas.

En tanto, el propio inquilino se ve empujado a seguir los rastros del asesino para quitarse la culpa de encima y descubre que puede ser capaz de matar por venganza. “Culpabilidad e inocencia conviven a todas luces en la misma persona, porque el inquilino es espiritualmente culpable de un asesinato, mientras que es inocente de haberlo cometido en la realidad”, concluía Spoto. Hitchcock recogió la predilección británica por la ficción criminal, añadió un retrato de esa sociedad de entreguerras signada por las culpas solapadas y un intento de prístina inocencia que podía conjeturarse en su herida población, al mismo tiempo que asimiló a su cine la influencia del cine alemán con soltura e identidad. Y el dueto sexo y crimen, que serían luego un tópico central de su obra, encontraron aquí su pionera representación. Toda la película es un delicado equilibrio entre atracción y repulsión, la paranoia del asesino al acecho y la burla de esa paranoia para sentirse aliviados. Hitchcock capturó un miedo subyacente a las pequeñas cosas de la vida cotidiana que serían la clave de su posterior consagración.

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