El hiperactivo Luis Cano

Cuatro espectáculos marcan con fuerza, en esta temporada, la actividad del dramaturgo, actor y director Luis Cano. Actualmente, con dirección de Emilio García Webhi, presenta en el Teatro San Martín "Los murmullos", una experiencia polémica que parecería modificar el rumbo de su producción autoral. A la vez, ensaya "El paciente", que estrenará en junio en el Centro Cultural Recoleta, y "El topo", que se dará a conocer en septiembre, en El Callejón.

Por otro lado, con dirección de Virginia Lombardo y las actuaciones de Roxana Carrara, Hernán Peña, Gastón Ricaud y Verónica Piaggio, está presentándose, en el teatro del Viejo Palermo (Cabrera 5567), "Runrún", una pieza que escribió en 1997.

Como si fuera poco, este inquieto creador acaba de presentar otro texto, "La forma perfecta", con dirección de Daniel Veronese, dentro del ciclo "Tintas frescas", una experiencia de intercambio cultural organizada por el gobierno francés.

En verdad tanta actividad no resulta extraña para este creador de 35 años que se caracteriza por estrenar anualmente su vasta producción. Pero él sostiene que en realidad ha decidido modificar su trabajo. La idea es escribir menos y buscar un mayor sentido de verdad en sus puestas en escena.

"Ultimamente no estoy escribiendo textos nuevos -explica Cano-. Sí reescribo los materiales que estoy trabajando, en función de que se adecuen más a dramaturgias escénicas. En algún momento paré de escribir con esa convulsión con la que escribía porque apareció la necesidad de correrme de una idea de dramaturgia literaria. Siento que hay una crisis fuerte de esa dramaturgia, y preferí no insistir. Empecé a desconfiar de esos escritos que tienen una idea previa de cómo es la escena. Sobre todo en el último tiempo, cuando la nueva dramaturgia terminó fotocopiándose tanto a sí misma."

Cano reconoce que no se está valorando tanto el recurso literario según sus facultades. "La letra que se usa para la escena -dice- sigue estando tan desacreditada como aquellas letras que tanto despreciábamos como generación. Hay una producción que tiene que ver con procedimientos, con estrategias escénicas, y en función de eso opera la palabra. Frente a eso me parece que hay una crisis de sentido de esas escrituras que supuestamente sirven a la escena."

-"Los murmullos" podría sintetizar esta idea. Un material en el que la palabra aparece como fundamental y que, en apariencia, puede resultar muy complejo para un actor a la hora de ponerlo en escena.

-En los primeros encuentros los actores me pedían explicaciones respecto del texto, y era terrible. Hacía unos papelones enormes, porque no podía decir nada. No podía dar justificación de un texto con una pretensión poética. Sonaba, significaba porque sonaba. En este sentido, el gran problema era cómo se volvía expresiva escénicamente una letra tan musculosa. El problema de interpretación estuvo en cómo el actor articulaba, en el sentido físico, esa letra.

-En esa sucesión de palabras que conforma "Los murmullos" queda claro, también, que hay una historia de la Argentina que no podés contar con tus palabras, y usás las de los otros.

-Siempre me sentí víctima de la historia. Siempre tuve la sensación de que yo padecía los instantes del país. Nunca era protagonista de ninguna situación. Por una cuestión cronológica, además, en tiempos del proceso militar lo que conocí de él fue la estupidez, no tuve acceso directo a las situaciones de enfrentamiento, de la militancia política. Leí, me informé. Viví el encubrimiento. Iba a la disquería a comprar "The wall" y me lo daban envuelto en papel madera y medio escondido porque estaba prohibido. Vivía ese desprestigio muy grande de los haberes artísticos. Fui pasando por instancias, a medida que se reconstruía la democracia, en las que iba a peñas políticas y donde de pronto veía que para participar, para no ser espectador de la historia, tenía que adoptar una jerga y asumía distintos discursos y los usaba. Y a medida que pasaba el tiempo me costaba cada vez más entender qué pensaba, porque no encontraba mis ideas entre tanto discurso hecho. Cuando empezamos a trabajar en "Los murmullos" nadie podía ser honesto. Ninguno de los que estábamos presentes podía hablar sin categorías, sin conceptos comprados. Y me siento una hamburguesa, que tiene quién sabe qué cositas y se arma con una forma parecida a la de otras hamburguesas. Eso es un vacío. Mi forma de experimentar en el país ese vacío de los que no están, ese duelo que no se puede hacer porque no están los cuerpos. Me siento extraño frente a muchas posiciones sociales masivas.

Encontrar la verdad

-¿Por eso no podés llevar la palabra organizada a la escena?

-Puede ser. La palabra para mí no es funcional, porque escénicamente hay que encontrar una forma de verdad. Hay algo que aparece ahí cuando es verdadero. Artísticamente debe haber un trabajo sobre la verdad y la palabra. En la mayoría de los casos falla. Siempre tuve esa sensación frente a los discursos dominantes. ¿Qué es un desaparecido? Hubo militantes, gente que fue secuestrada. Y lo llamamos desaparecido. Es algo que nos bajaron. Tampoco puedo aceptar una imagen idílica del desaparecido. Con esos discursos no me siento afín. En otras obras mías aparecen un padre y un hijo haciéndose reproches, y ante esa universalidad de roles nadie se hace muchos problemas. Sin embargo, en esta obra el padre es un desaparecido y hay mucha gente irritada, enojada, ofendida con migo por haber tratado así a esa figura. Entonces un desaparecido ¿no es un padre?, ¿no es una persona?, ¿no se le pueden hacer reproches? Un desaparecido, ¿qué es?

-Después de dos décadas se está empezando a producir un verdadero recambio generacional en el teatro. ¿Cómo enfrentás esta situación?

-Para mí "Los murmullos" marca un antes y un después, y esto tiene que ver con la exposición personal que tengo en la obra (el creador aparece en escena hablándole al público desde su verdadera situación de autor). Me cuesta mucho. Creo y descreo de esa exposición, pero siento que tengo que hacerla. Y en ese gesto hay algo que me permite encontrarme. Una de las cosas más difíciles cuando me presento es que soy yo y, en ese momento, tengo que actuar, pero no tengo que empezar a hacerme a mí mismo, tengo que tratar de conservar la autenticidad de ser yo. Siento que te puedo contestar de esta manera. Soy la misma persona que hace las obras. Cuando decía que en las piezas hay una búsqueda de la verdad también va en este sentido. Si por lo menos tengo la modestia de acompañar esas obras, entonces me puedo ubicar en un lugar más real. Me puedo reconocer sin tanta vergüenza.

Tiempos y necesidades distintas

Cinco años median entre "Runrún" (obra que se acaba de estrenar en el Teatro del Viejo Palermo) y "El paciente" o "El topo" (textos que se estrenarán en los próximos meses). A Cano ya no le interesan demasiado sus piezas anteriores. Dice que no las siente vigentes. Lo cierto es que entre uno y otro período se ha desarrollado una fuerte experiencia. Y si en "Runrún" la intención era jugar, en las nuevas obras asoma la necesidad de recuperar algo de la historia del país.

Cano define "Runrún" como "una especulación de lenguaje". Por aquel tiempo repartió entre una cantidad de actores un cuestionario en el que planteaba de qué manera podía releerse, en ese momento, el viejo aire chejoviano. "En general -dice- o se reverencia la obra de Antón Chejov o se la parodia para poder asirla. Lo que me inquietaba era con qué registro de actuación se podían sostener esos textos."

"El paciente" parece ser la pieza más acabada en esta nueva etapa. "El topo", en cambio, no termina de definirse. "Ya tiré lo que escribí cantidad de veces", asegura el autor.

La idea de la primera obra se relaciona con algo llamativo. Durante la última dictadura militar, uno de los libros más vendidos fue "El triángulo de las Bermudas". "Curiosamente -dice Cano- es un texto que habla de un lugar en el que desaparecen cosas, y acá eso no tuvo ninguna connotación ideológica. En "El topo" pasa algo similar: hay un desalojo, un personaje que perdió la esperanza, que fue defraudado. Puede conectarse con este momento, donde la gente sale con las cacerolas, reclama a los bancos, mientras vive en casas que son bienes que se han tornado inestables. Planteo un diálogo con la realidad."

Por Carlos Pacheco

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