Nosotros y los miedos, el unitario que le ganó la pulseada a la censura

Nosotros y los miedos fue un ciclo que se atrevía a mostrar la realidad en medio de la última dictadura militar en nuestro país; lo hacía de una manera tan inteligente que burlaba a los censores de turno, sin agitar el avispero. Y cuando empezó a hacer ruido en los altos mandos, ya era tarde porque el programa estaba instalado y era un éxito.

Creado, producido y dirigido por Diana Álvarez, el unitario se estrenó en 1982 y se emitía una vez por semana, en Canal 9. La calidad actoral, de libros y de manufactura hizo que rápidamente fuera uno de los programas más vistos del año. Tenía un elenco rotativo: Miguel Ángel Solá, Ricardo Darín, Rodolfo Ranni, Olga Zubarry, Ana María Picchio, Víctor Laplace, Graciela Dufau, Aldo Barbero, Jean Pierre Noher, Mercedes Morán, Cristina Murta, entre otros. Y también eran rotativos los autores: Jorge Maestro, Sergio Vainman, Juan Carlos Cernadas Lamadrid, Esteban Peláez, Jorge Hayes, Olga Pinasco.

Nosotros y los miedos debió resistir varios intentos de censura en una época en la que la dictadura militar se estaba agotando, pero todavía imponía su mirada en los canales de aire que había intervenido. Entre sus muchos atractivos primaba la interpretación y el guiño del equipo de trabajo: en cada una de sus emisiones, los miedos tenían siempre una doble lectura por fuera de lo literal, y así el ciclo lograba esquivar las desaprobaciones. Cada unitario tenía títulos subyugantes como “Conocer al enemigo (miedo al cáncer)”, “Lento renace el Fénix (miedo a reintegrarse)”, “El espejo (miedo a ver)”, “Con la guardia alta (miedo a la paz)”, “Un caño en común (miedo a decidir)”, “Robo reiterado (miedo a cumplir con el deber)”, “Me quedo aquí, quieto (miedo al mundo)”, “Muy unidos (miedo a la traición)”, y también se abordó el miedo a la infidelidad, a dar, al análisis, a los demás, a afrontar, a compartir, a la injusticia, al abandono, a las culpas, a la desilusión, a recomenzar y a los jóvenes, entre muchos otros.

Cómo esquivar la censura

“Representó un hito maravilloso en la televisión. Estábamos a finales de la dictadura, de la mano de Diana Álvarez y con un elenco muy bueno. Los libros eran muy buenos también, y todos sabíamos que le faltaban cositas para que los censores aprobaran; ellos los leían antes, nosotros grabábamos y después no miraban el programa”, recuerda Miguel Angel Solá. “Censuraban los libros, pero no había un comité de censura posterior. Entonces Diana, con mucho tacto, nos decía que si queríamos agregar algo, que lo hiciéramos. Era una directora de televisión de las grandes, de la escuela de David Stivel, Alejandro Doria, María Herminia Avellaneda, Jorge Palaz. Lo único que hacia después era editar desesperadamente porque había que entregar un capítulo completo por semana”.

“Ensayábamos dos días, grabábamos otro, casi siempre en estudio y lo mínimo indispensable en exteriores. Pero antes que nada teníamos otro día de mesa, leíamos el texto y Diana empezaba a poner en pie el ciclo, nos mostraba los espacios, la escenografía que siempre era distinta, y más o menos teníamos idea de lo que iba a plantear. Cuando empezaron a llegar las protestas porque tocábamos temas que estaban prohibidos por los censores militares, ya era tarde y el programa estaba instalado en la gente, y gustaba mucho. Por fin aparecía un programa que no distrajera con tonterías, que decía cosas y metía la realidad en el medio de todo eso. Fue un espacio de libertad, bello, que hacía pensar. Hacíamos mucho en medio de la dictadura cívico-militar e intentábamos hacer olvidar el miedo que sufríamos todos en ese momento, y lo que nos jugábamos”, resume Solá, conmovido, en diálogo con LA NACION.

Ricardo Darín también relaciona el programa con el momento que vivíamos en nuestro país: “Nosotros y los miedos nos planteaba desafíos cada semana. Diana había ideado algo muy bueno: antes de cada capítulo, nos sentábamos a tomar café en una mesa y grabábamos la discusión entre nosotros con respecto al tema en cuestión y de ahí pasábamos al capítulo en el que todos interpretábamos distintos roles. El golpe que tuvo como agregado es que los roles protagónicos eran rotativos y en cada capítulo cambiaba el protagonista, y eso también tenía mucho olor a lo que estaba sucediendo en el país, que era la reapertura democrática: no había alguien que estuviera por encima de los demás. Tocamos temas de los que no se hablaba en dictadura y estábamos más atrevidos por esta proximidad de la apertura democrática”.

La memoria también lleva a Darín a reparar que en aquel entonces había topes salariales. “Los tipos que estaban al frente de los canales, militares, pusieron topes: nadie podía cobrar más de 3200 pesos, que no estaba mal pero no tenía nada que ver con la fantasía que se tenía en ese momento sobre la televisión. Hubo mucha lucha en ese sentido, y Solá y yo fuimos elegidos como delegados del grupo para ir a hablar con el agregado militar. Nunca me voy a olvidar porque Miguel perdió los estribos, empezó a golpear sobre la mesa y yo, que era más pichón, me quedé un poco duro. Teníamos más coraje con la proximidad de la apertura democrática. Se notaba ese oxigeno de cambio que te impulsaba hacia adelante”, cuenta a LA NACION.

Cristina Murta se permite viajar hasta esos tiempos y recuerda que “fueron muy especiales, muy duros”, y que la postura de la directora fue muy arriesgada. “Constantemente recibíamos prohibiciones para hacer tal o cual cosa. Pero Diana charlaba con nosotros y lo hacíamos igual. Entiendo que el apoyo impresionante que tuvimos de parte del público tuvo mucho que ver con nuestra continuidad. Hicieron de todo para intentar que no siguiéramos, hasta nos bajaron los sueldos y en un momento pusieron vigilancia en el edificio en el que vivía Diana. Nos pasó de todo pero éramos un grupo muy unido”, explica la actriz.

Murta tiene muchas anécdotas para contar y comparte algunas con LA NACION: “Debido a las carencias del canal, si la historia era sobre una familia rica, Olga Zubarry y la vestuarista Marilyn Rea conseguían lo necesario. Me acuerdo que siempre nos ponían, en cualquier escenografía, un elefante grandote de cerámica. Yo tenía una escena en la que debía explotar contra mi marido y me había prometido romper el elefante, y la verdad que lo tiré con tanta fuerza que se hizo añicos y lo festejamos mucho (ríe)... Una pavada, pero tenía que ver con lo que estaba sucediendo. Todo era metafórico, pero se entendía”.

“Recibíamos muchas cartas con pedidos para tratar algunos temas, y escribían muchos médicos que miraban el programa estando de guardia. Fue muy conmocionante. Fue un privilegio poder hacer ese programa en el que a veces éramos protagonistas y en otros capítulos teníamos papelitos pequeños”, señala Murta. “Una vez a Ricardo Darín le tocaba hacer una escena en la que se metía en un gallinero, y nunca nos había contado que le tenía alergia a las plumas. Entonces planeó con Miguel Ángel que se estudiara todo su papel para que no se armara lio. Para Diana fue difícil, pero después todos terminamos riéndonos muchos porque era la época en que Ricardo estaba en pareja con Susana [Giménez] y le preguntamos por qué le molestaban tanto las plumas... Y todo se convirtió en un festejo”.

Cuando la aptitud es lo que vale

Darín indaga en esos recuerdos y se emociona: “El programa fue una explosión desde su primera hasta su última emisión. Teníamos una forma de trabajo formidable porque si bien es cierto que Diana comandaba el equipo, todos teníamos opinión y participación. Sucedió algo que me hermanó para siempre con Diana porque ella peleó para que yo estuviera ahí. En ese entonces yo estaba anclado en el rubro telenovela o comedia facilonga, y cuando se armó el elenco integrado por gente que admiraba y admiro, ella propuso mi nombre y encontró mucha resistencia, precisamente por eso. Era plena época de ‘los galancitos’ y acá, si sacás la cabeza de la bolsa y hacés un poco de ruido, automáticamente intentamos destruirlo. Fue lo que pasó con los galancitos, los epítetos eran cada vez más peyorativos. Todo eso hizo que Diana encontrara mucha resistencia cuando propuso mi nombre. Pero se puso muy firme, habló con elenco, les planteó que iba a defender mi posición y ganó. Y para mí fue un salto cualitativo. A pesar de que me iba bien, tenía trabajo y era convocado, fue la primera vez que sentí respeto por parte de los colegas”, revela.

“Cuando el programa salió al aire tuvo un impacto muy grande, la familia se reunía alrededor de la televisión para verlo, y después era residual y la discusión quedaba flotando durante una semana, los temas que se tocaban se hablaban en la oficina, en la cena, en grupos de amigos. Era muy activo en términos sociales. Para mí fue una especie de renacer, desde otro ángulo, porque pude mostrar otras herramientas como actor. Y más allá que todo el mundo me quería porque soy hijo de actores, me crié en el medio y ya había trabajado mucho, sentí por primera vez el respeto de mis compañeros. Y en términos interpretativos, adquirir confianza es una herramienta muy poderosa, porque te atrevés a hacer cosas que no habías imaginado o creías no estar capacitado. Sentí una gran inyección de confianza y siempre quería más. Me impactó mucho formar parte de ese grupo y todos los días aprendía algo. Crecí mucho gracias a esa confianza y ese respeto, y a partir de ahí nunca le tuve miedo a nada, en términos escénicos”, finaliza Darín.

Mercedes Morán estaba dando sus primeros pasos laborales por esa época. “Nosotros y los miedos era un programa muy prestigioso al que todos los actores y actrices jóvenes y desconocidos queríamos acceder porque era la posibilidad de trabajar con gente que admirábamos. En esa época no existían los departamentos de castings, así que la prueba consistía siempre en una pequeña escena, si tenías la suerte de que resultaras interesante. Ese era el casting. Hice una escena muy chiquita, y traté de mostrar todo lo que se podía. Seguramente debo haber sobreactuado un poco porque era muy difícil mantener sencilla la actuación cuando sabías que tenías cinco minutos para tratar de demostrarle tus condiciones a la directora. Fue una escena con Miguel Ángel Solá, una pequeña entrada que gustó, y después pude participar en el ciclo con personajes muy importantes”, rememora con un sonrisa.

Jean Pierre Noher también buscaba desafíos. “Estudiaba con Agustín Alezzo y era compañero de Cristina Murta, que me recomendó para entrar en el elenco fijo. En cada capítulo había un miedo diferente y un protagonista distinto también. Era un elenco de los actores más prestigiosos del país. A veces había pequeños roles que Diana distribuía entre Norberto Díaz, Susana Tanco, María Socas, Mercedes Morán y yo. Para mí era una escuela y si bien no era necesario que fuera a todos los ensayos, yo iba igual para decir mis bocadillos y para estar presente, rodeado de esos actores extraordinarios, y ver a Diana fumando, apasionada con cada libro y dirigiendo con mucho cariño y amor a sus actores. Era un placer enorme compartir con ellos y guardo el recuerdo en mi corazón”. De tanto compartir, construyeron un lazo de compañerismo: “Cuando nació mi hijo Michel, un día llegué a casa y Patricia, mi mujer en esa época, me mostró las cajas y cajas de pañales que nos habían regalado. Olga Zubarry, que se había enterado que había sido papá, juntó plata entre todos los actores y me regalaron pañales importados, que eran un absoluto privilegio entonces. No me voy a olvidar jamás ese acto de generosidad para conmigo”.

Con ganas de bucear en el pasado, Noher asegura: “Hice de hijo ciego de Graciela Dufau en un capítulo en el que su personaje era una gran pianista que hacia giras por el mundo y yo quería emularla y estudiaba piano. Era una situación muy fuerte, porque reclamaba su afecto y ella no me daba bola. Ese fue uno de los papeles importantes que me tocó hacer. Y otro que también recuerdo es el de compañero de andanzas de Darín. Teníamos que interpretar a dos ladronzuelos, y Diana pidió que me dejara crecer un poco la barba, y preguntó si sabía manejar una moto. La barba me crecía poco porque era bastante lampiño y no sabía andar en moto, pero tenía un compañero de teatro, Gustavo Kanzepolsky, que me enseñó. La grabación fue en el Pasaje Bollini, que era de adoquines, y había llovido bastante por lo que estaba resbaloso y la situación era peligrosa. La moto para usar en la escena era tremenda, muy grande, y entonces dije que había llevado mi propia moto, que era la de este amigo. Darín robaba una farmacia y yo tenía que esperarlo afuera, en la moto que tenía una dificultad y había que tenerla acelerada porque sino se apagaba. Entre los nervios, el casco y todo, Ricardo salió echando putas después del robo, se subió a la moto y yo arranqué y como ya estaba acelerada, por el peso de los dos, empezó a hacer willy y casi nos matamos. No sé cómo conseguí equilibrarla y doblar en la esquina y ahí nos caímos: la moto quedó arando pero no nos pasó nada. Atrás salió Diana diciendo: ‘Qué bueno, excelente, ahora repetimos desde otro plano’. Y Ricardo dijo: ‘Qué repetimos, si este casi me mata’”, ríe divertido Noher.

El libro, la base de una buena historia

“Diana Álvarez había comenzado el ciclo con tres autores: Olga Pinasco, una periodista de alto vuelo, un consagrado autor televisivo que era Cernadas Lamadrid, y Esteban Peláez, un gran actor que venía de escribir teatro. Diana confiaba en la alternancia autoral para estar siempre cubierta y tener guiones para producir y grabar. Pero resultó que al poco tiempo de iniciado el programa los autores empezaron a retrasarse y esa fue nuestra oportunidad”, cuenta Jorge Maestro, que en ese momento escribía con Sergio Vainman.

“Cuando tuvimos la primera reunión con la directora y productora de Nosotros y los miedos, le llevamos una síntesis de guion, apenas un boceto que era una excusa para abordar a la gestora de un proyecto extraordinario que estaba entregando sus primeras joyas al espectador. Sabíamos que el ciclo tenía tres autores y simplemente aspirábamos a que nos tuviera en cuenta en algún momento, que supiera de nuestra existencia. Pero a la vez, sentíamos que teníamos mucho para decir y esperábamos una oportunidad. El título de la síntesis de guion era ‘El último rincón’ y trataba el tema de los geriátricos, algunos negociados con medicamentos y, sobre todo, la cuestión de qué hacer con la vejez en la sociedad moderna. Encontramos a Diana cansada, exhausta después de una jornada agotadora de trece horas de grabación y apenas pudimos intercambiar unas pocas frases. Sorpresivamente, a los tres días nos llamó y nos preguntó en cuánto tiempo podíamos escribir ese libro y si el rol protagónico podía encarnarlo el querido e inolvidable Aldo Barbero. Tratando de disimular la emoción y el terror le contestamos que sí a todo, entonces nos dijo que estaba sin guion y que lo necesitaba para producir y ensayar en una semana y grabar en quince días. Eso implicaba, en los hechos, escribir el libro en tiempo récord pero nos comprometimos igualmente a hacerlo”, le cuenta a LA NACION.

“No teníamos oficina ni estudio, trabajábamos en la casa del abuelo sabio de Sergio, que de tanto en tanto se daba una vuelta para ver qué decíamos, justamente, sobre la vejez. Nos regaló una frase inolvidable que terminó siendo parte vital del guion: ‘La vida es como un hotel barato, hay que dormir rápido porque necesitan la cama’. Entregamos el libro un día antes de lo prometido, y fuimos los autores que más episodios escribimos en uno de los ciclos más recordados y respetados de la televisión. Aprendimos mucho. Entre otras cosas y por razones de fuerza mayor aprendimos a contar las historias con imágenes además de diálogos”, rememora.

Maestro recuerda especialmente las formas que encontraban para que la censura no llegara a los episodios de Nosotros y los miedos: “En lo que había sido un baño de Canal 9, nunca mejor elegido el espacio, tenía su oficina un viejo hombre de la radio que cumplía sus funciones de asesor literario, una manera elegante de decir censor. Encerrado en un habitáculo oscuro y gris, se ocupaba de señalar aquellas cosas que a su entender no eran aptas para que el público viera, o mejor dicho escuchara. Porque como era un hombre de radio, sólo ponía el ojo en los diálogos. En más de una ocasión tachaba aquellas palabras que consideraba inadecuadas: ‘Para qué hablar de esas cosas de mujeres y sexo, como ovarios y oligoespermia’, nos dijo en ocasión de escribir ‘Miedo a la esterilidad’. Entonces corregimos el guion, y el personaje del médico al que le tocaba mencionar dicho texto censurado, en lugar de decirlo con palabras lo escribía en un papel y se lo mostraba al personaje de la paciente que no podía tener hijos: ‘Ve, señora, éste es el problema’. Y así el libro era aprobado”.