'Cringe' existencial.

Hubo un tiempo en que la comedia televisiva era un territorio pacificado, un acuerdo de caballeros entre la pantalla y el espectador. El dispositivo era infalible: una escenografía de tres paredes que simulaba un living luminoso, un grupo de personajes queribles cuyas neurosis nunca ponían en riesgo el pacto de convivencia y, sobre todo, la omnipresencia de las risas grabadas. Aquellas carcajadas incorpóreas que musicalizaban los tropiezos de Friends o los ingenios de Seinfeld no eran un mero recurso técnico; funcionaban como una señal de tránsito emocional. Le advertían al espectador que el peligro había pasado, que el chiste era una válvula de escape segura y que, al final del día, todos volveríamos a casa a salvo. La risa era un alivio colectivo, una absolución.

Sin embargo, ese contrato de confort empezó a agrietarse a comienzos de este siglo con el estallido del falso documental —con The Office o Curb Your Enthusiasm a la cabeza—, en el que la cámara en mano y las miradas atónitas a la lente introdujeron las primeras fisuras de vergüenza ajena. Pero en las producciones más celebradas de los últimos años, la comedia ha decidido directamente dinamitar sus últimos refugios. El living luminoso fue reemplazado por la asfixia del silencio; la risa cómplice, por una mueca helada de espanto. El chiste ya no busca la distensión, sino el dolor. Es el auge del cringe existencial, un género mutante en el cual el espectador no se ríe para liberar tensiones, sino que se retuerce en el sillón, se tapa la cara con las manos o desvía la mirada ante la insoportable degradación pública de los personajes.

¿Por qué elegimos voluntariamente el sufrimiento frente a la pantalla? ¿Qué nos dice esta fascinación por la humillación ajena sobre nosotros mismos? La respuesta no reside en un repentino brote de sadismo masivo, sino en un agudo diagnóstico de época. Ya el sociólogo Erving Goffman advertía en su ensayo La presentación de la persona en la vida cotidiana que los seres humanos actuamos permanentemente como intérpretes en un escenario, administrando meticulosamente las impresiones que causamos en los demás. En tiempos de hiperconectividad, esa representación se ha vuelto una tiranía de tiempo completo: cada uno de nosotros está obligado a performar una versión idílica, empática y deconstruida de sí mismo en el gran escenario de las redes sociales. Por eso, el mayor pánico contemporáneo es ser descubierto fuera de personaje, tropezar en medio del acto, quedar expuesto en la patética trastienda de nuestras contradicciones. En este contexto, la representación del ridículo se erige como el último bastión de realismo. Cuando la vida pública se ha convertido en una gacetilla de prensa permanente, la comedia de la impostura es la única que se atreve a filmar nuestras miserias cotidianas sin filtros de Instagram.

En las temporadas de The White Lotus (disponibles en Max), el director Mike White propone un ejercicio de entomología social tan brillante como despiadado. El escenario es siempre el mismo: un hotel de ultralujo —en Hawái, en Sicilia, en Tailandia— donde un grupo de huéspedes de altísimo poder adquisitivo desembarca para mitigar sus angustias existenciales. Lo que sigue no es el clásico choque de clases del cine político tradicional, sino una sutil y asfixiante danza de hipocresías, en las que la comedia surge de la insalvable distancia entre lo que estos personajes dicen creer y lo que verdaderamente hacen cuando se sienten amenazados.

Esta tensión se amplifica gracias a la banda sonora diseñada por Cristóbal Tapia de Veer: percusiones tribales, lamentos guturales y un diseño sonoro disonante que contamina las imágenes de playas de ensueño y puestas de sol perfectas. La música nos avisa que debajo del confort suntuoso late una amenaza salvaje. White filma a la burguesía progresista contemporánea con un bisturí implacable, demostrando que el manejo fluido del lenguaje políticamente correcto se ha convertido en el nuevo dialecto del privilegio de clase. Sus personajes no son los villanos de cartón del cine de mafias o corporaciones; son personas que han leído a los teóricos de la deconstrucción, que se preocupan genuinamente por el calentamiento global, el colonialismo y la diversidad cultural. Sin embargo, su empatía es puramente cosmética, un accesorio de moda que se cae al menor roce con sus verdaderos intereses económicos o emocionales.

La cámara de The White Lotus es voyeurista y paciente; se detiene en los segundos de silencio que siguen a un comentario desafortunado, registra el parpadeo nervioso de quien sabe que está cruzando un límite ético pero decide seguir adelante. El humor de la serie se teje en esos abismos cotidianos. Uno de los momentos más devastadores de la primera temporada ilustra a la perfección esta dinámica: Tanya McQuoid (Jennifer Coolidge), una millonaria rota por el dolor de la muerte de su madre, establece una intensa relación de supuesta amistad y mentoría con Belinda, la coordinadora del spa del hotel, una mujer afrodescendiente que ve en Tanya la posibilidad de financiar su propio emprendimiento terapéutico. Tanya la ilusiona, la consume emocionalmente durante días y la utiliza como un pañuelo para sus lágrimas. Sin embargo, cuando aparece un nuevo interés amoroso en su horizonte, Tanya simplemente se marcha del hotel, dejándole a Belinda un fajo de billetes arrugados y una disculpa apresurada.

La incomodidad de esa escena es casi física. No hay un estallido de violencia; hay algo peor: la fría constatación de que las relaciones humanas, en la cúspide de la pirámide social, son estrictamente transaccionales. El espectador sufre con Belinda porque reconoce la asimetría del poder y, al mismo tiempo, siente el escozor de una verdad incómoda: la culpa de clase no se cura con propinas generosas, sino que se maquilla para seguir consumiendo el mundo con total impunidad.

Si The White Lotus es una sátira elegante, The Curse (Paramount+/Flow) es una pesadilla de terror psicológico disfrazada de comedia. Creada por Nathan Fielder y Benny Safdie, la miniserie lleva la carrera de Fielder —que ya venía explorando las fronteras del absurdo documental en Nathan for You y The Rehearsal— a una dimensión estética e ideológica inédita. La historia sigue a Whitney (Emma Stone) y Asher (el propio Fielder), una pareja de recién casados que intenta filmar el piloto de un reality show sobre arquitectura sustentable y viviendas ecológicas pasivas en Española, un pequeño pueblo de Nuevo México con una alta población nativa y latina golpeada por la pobreza.

Whitney es la encarnación definitiva de la neurosis contemporánea: una mujer blanca, de clase acomodada, desesperada por desmarcarse de sus padres —unos terratenientes inescrupulosos que desalojan inquilinos sin piedad— y obsesionada con ser percibida como una salvadora cultural. Las casas que construyen son la metáfora perfecta de su propia jaula moral: estructuras cubiertas de espejos reflectantes por fuera para simular integración con el entorno, pero que en el fondo funcionan como búnkers herméticos que sofocan a quienes viven adentro. Whitney no quiere “gentrificar” Española; ella quiere “elevarla” de la mano de su arquitectura ecológica y su mecenazgo artístico. Sin embargo, su activismo es la forma más sofisticada de la gentrificación con sonrisa: una colonización cultural que desplaza a los lugareños bajo el pretexto del progreso sustentable. Cada uno de sus actos desinteresados es, en el fondo, un cálculo narcisista para acumular capital moral ante las cámaras de televisión.

El genio de Fielder reside en la arquitectura formal de la incomodidad. The Curse está filmada de una manera deliberadamente extraña: la cámara muchas veces se ubica detrás de ventanas, con reflejos distorsionados, a través de arbustos o a gran distancia de los personajes, como si se tratara de cámaras de seguridad o de un paparazzi oculto. Este encuadre despoja a los personajes de cualquier épica y los expone en su patética desnudez. Las interacciones entre Whitney y Asher son de una frialdad conyugal que roza lo insoportable. Asher, con una total falta de carisma y una inseguridad física devoradora, intenta imitar los modales biempensantes de su esposa, pero su torpeza social siempre termina revelando el monstruo utilitario que esconde adentro.

En un episodio clave, Asher le regala un billete de cien dólares a una niña nativa para que la cámara del reality registre su generosidad. Cuando el director corta la grabación, Asher le exige a la niña que le devuelva el billete porque no tiene cambio. La niña, confusa y asustada, lo maldice de manera lúdica. Lo que sigue es un descenso espiralado hacia la paranoia y el desquicio. La serie obliga a mirar el reverso más oscuro del progresismo corporativo: la caridad como una transacción publicitaria, el arte comunitario como una estrategia de marketing inmobiliario y la empatía como una máscara que asfixia a quien la lleva puesta tanto como a quien la padece. Al mirar a Whitney y Asher, el espectador no se ríe de sus desgracias; tiembla ante la sospecha de que la moral de nuestra época se ha convertido en un set de televisión donde todos fingimos ser buenos samaritanos para que el algoritmo nos regale un “me gusta”.

Mientras que en The White Lotus y The Curse la incomodidad nace de la impostura social frente a los demás, en Fleabag (Prime Video), la obra maestra de Phoebe Waller-Bridge, la vergüenza ajena surge de la dolorosa imposibilidad de ser honesto con uno mismo.

Antes de revelarse como un drama profundo, la serie edifica su comedia sobre la asfixia de la vida cotidiana. Cada cena familiar en Fleabag es un campo de minas donde la pasivo-agresividad de la madrastra (Olivia Colman), la incomprensión de un padre incapaz de expresar afecto y la tirantez con su rígida hermana Claire generan situaciones de una vergüenza social insostenible. En ese contexto de incomunicación, el gran hallazgo formal de la serie es la ruptura sistemática de la cuarta pared. Desde el primer minuto, la protagonista nos mira a los ojos, nos hace guiños, ironiza sobre las desgracias de su vida amorosa y sexual, y nos convierte en sus confidentes íntimos. Al principio, el recurso funciona como el clásico chiste cómplice de la comedia de enredos: nos sentimos especiales, elegidos por esta antiheroína carismática.

Sin embargo, a medida que la serie avanza, descubrimos el verdadero y trágico significado de ese dispositivo estético. La mirada a cámara no es un gesto de complicidad ni un alarde de virtuosismo narrativo; es un confesionario secular en un mundo que se ha quedado sin Dios. Fleabag nos habla a nosotros porque no tiene a nadie más a quien recurrir en el mundo real, porque huye del dolor insoportable de la culpa por la muerte de su mejor amiga, Boo, y de la profunda orfandad emocional dejada por la pérdida de su madre. La mirada a cámara es una adicción disociativa: la risa irónica es el mecanismo de escape que utiliza para no romperse en pedazos frente a los suyos.

La genialidad de la segunda temporada radica en poner en crisis ese búnker de palabras. Cuando Fleabag conoce al “cura hot” (Andrew Scott) y empieza a enamorarse verdaderamente de él, el sacerdote hace algo inédito en la historia del lenguaje audiovisual: nota la disociación. En medio de una conversación, ella se gira para hacernos un comentario irónico y él, de repente, la interrumpe: “¿Qué fue eso? ¿A dónde te fuiste recién?”. El horror que se dibuja en el rostro de Fleabag en ese instante es absoluto. Ser vista, ser verdaderamente descubierta en su fragilidad, desarmada de su cinismo cómico, es la experiencia más incómoda y aterradora de su vida.

El humor en Fleabag duele porque el espectador comprende que la comedia es, a menudo, la forma más sofisticada que tenemos de camuflar el dolor. El escozor de verla sabotear sistemáticamente sus vínculos, arruinar almuerzos de negocios o mendigar atención afectiva se disuelve en una profunda melancolía cuando entendemos que, detrás del ingenio verbal, solo hay una persona desesperada por ser amada, pero aterrorizada de ser conocida tal cual es.

El filósofo coreano Byung-Chul Han señala en sus ensayos que la sociedad contemporánea padece de una violencia de la positividad, un mandato cultural implacable que nos exige estar permanentemente optimizados, felices, conectados y de acuerdo. En este ecosistema de la complacencia generalizada, donde la diferencia o el conflicto son limados por el imperativo del bienestar, el chiste tradicional ha perdido su filo: ya no puede incomodar porque la propia cultura se ha encargado de domesticarlo bajo las pautas de lo correcto.

Es por eso que las pantallas de hoy debieron inventar el imperio de la incomodidad. Al renunciar a la risa fácil y al alivio reconfortante, series como The White Lotus, The Curse y Fleabag le devuelven a la ficción su carácter más singular: la capacidad de reconfigurar nuestro presente cada vez que nos asomamos a su luz.

Frente a la tiranía del chiste cómodo y la empatía de utilería, el cringe nos ofrece una experiencia estética radical. Nos obliga a permanecer en el banquillo de los acusados, a sostener la mirada ante el plano largo que no corta a tiempo, a habitar el silencio helado de la humillación. Al final del día, cuando apagamos la televisión en la penumbra de nuestro living, la risa incómoda que todavía nos vibra en el pecho no es un desprecio hacia los personajes. Es el reconocimiento, íntimo y tembloroso, de que en sus pequeñas y patéticas imposturas, en sus vanos intentos de performar una vida perfecta, estamos viendo un reflejo partido de nosotros mismos.