Walter Cornás y Juan Cavia, el arte de crear mundos que parezcan reales

En el complejo mundo del cine existen oficios que se mueven por detrás de la historia. Y una vez terminada la película, el espectador recuerda al actor, al director o acaso al guionista, pero pocas veces se pregunta quién decidió cómo era la casa, si estaban bien elegidos los portarretratos de la cómoda, el color de la pared o por qué los espacios se sentían fríos, opresivos, luminosos o decadentes. Porque en esas atmósferas que contextualizan a nuestros héroes o heroínas, todo parecería existir desde siempre. Sin embargo, detrás de esa naturalidad hay muchos meses de investigación, dibujos, discusiones, presupuestos, decisiones y construcciones. Es que una parte fundamental del cine, que le antecede a la alfombra roja y nunca se luce ante los flashes, es la de fabricar aquello que después se ve orgánico, lógico, funcional, real.

La dupla Walter Cornás y Juan Cavia trabaja justamente en ese territorio, entre la invisibilidad y lo esperado. Son directores de arte, diseñadores de mundos visuales. Juntos participaron de las series Moria, Gutiérrez is mai neim y Ringo, gloria y muerte, las películas Desearás y Yo soy así, Tita de Buenos Aires, además de numerosos comerciales. También trabajaron para Fito Páez, Andrés Calamaro, Milo J, Tini, Miranda! y Diego Torres. Su sociedad, sin embargo, comenzó mucho antes de que aparecieran las grandes producciones y los sets multitudinarios.

Cornás tiene 47 años y nació en Gijón, España. Llegó a Haedo a mediados de los años 90, aunque su relación con la Argentina había comenzado mucho antes, ya que su familia estaba partida entre ambos países y él pasó parte de su infancia entre uno y otro. El cine apareció en su formación a través de los VHS y el Betamax. La televisión fue, según sus palabras, “como mi chupete”. Allí descubrió las sagas Volver al futuro, Rocky, Indiana Jones, y las películas de John Carpenter, Joe Dante y Steven Spielberg. Destaca: “Lo que me fascinaba no era solamente la historia en sí, sino aquello que ocurría detrás de ella, como las maquetas, los efectos ópticos, decorados, objetos, mundos que parecían prestablecidos y que, sin embargo, alguien había construido”.

A los 12 años, Cornás encontró una cámara Panasonic Omnivision de VHS. Con ella empezó a filmar. “Toda mi experiencia es autodidacta, de oficio, de poner play-pausa, observar, registrar, ver películas e ir mucho al cine”. De aquella rutina nació Farsa Producciones, la productora con la que, siendo adolescente, hizo junto a su amigo Pablo Parés en 1997, Plaga Zombie, cuando tenían 17 años, con compañeros de colegio convertidos en muertos vivos y recursos mínimos. La película estaba hecha prácticamente a pulmón, con el dinero que podían manejar en lo cotidiano dos adolescentes que estaban terminando el secundario, pero con algo que todavía hoy lo emociona. “Me veo con esa edad y digo: ‘Mirá lo que hicimos’. Estaba editado en cámara. Había sangre fabricada colorante de repostería, vestuarios improvisados y objetos encontrados. Lo que faltaba en dinero sobraba en imaginación”.

Por su parte, Juan Cavia, de 42 años y nacido en San Martín, creció entre teatros y ensayos porque sus padres eran actores. Estudió piano durante años y dibuja desde los 10. Y fue su maestro de dibujo, Carlos Pedrazzini, quien le sugirió estudiar cine. “Caí al cine un poco de rebote”, cuenta. Ingresó a Dirección de Cine en el Cievyc y rápidamente descubrió que el dibujo podía ser una forma de narrar y tal como lo esperaba, comenzó como storyboardista, esa persona que en base al guion, dibuja en viñetas escena por escena, todo el film.

El vínculo con Cornás se produjo en 2003, a sus 18 años. Paulo Soria, integrante de la productora de Farsa Producciones y alumno de teatro de su padre, le mostró Plaga Zombie, film que lo enamoró. A su vez, Walter vio inmediatamente en él, una capacidad particular para traducir ideas en imágenes. “El concept art (respuesta visual a las ideas) del video de Attaque 77 ”Arrancacorazones", lo hizo Juan. Yo estaba al lado tratando de transmitirle emociones y él concretamente bajaba todo a ‘Bueno, así se vería’”, recuerda Cornás. La caja del proyecto fue diseñada por Cavia y terminó siendo parte del pitch (presentación breve y objetiva para vender una idea artística) con el que consiguieron aquel trabajo. Después llegaría el videoclip de “Uno los dos”, de Miranda!, que consideran uno de los primeros momentos en el que trabajaron realmente juntos en todo el arte.

La dupla se fue construyendo sobre una diferencia: “Juan es mejor para plasmar las ideas voladas que puedo pensar yo”, explica Cornás. Es que Cavia tiene una mirada más ligada a la materialización, y Cornás puede imaginar aquello que todavía nadie sabe cómo construir, a excepción de su socio.

Dicen los manuales que el director de arte es quien desarrolla el concepto visual de un proyecto a partir del guion y de la mirada del director. Trabaja sobre los espacios, los decorados, los objetos, la gráfica, las texturas y los materiales. Pero no lo hace en soledad. Interactúa permanentemente con el director general y con las áreas de fotografía, producción, vestuario, maquillaje, peluquería y utilería.

A menudo, la dirección de arte suele ser confundida con la búsqueda de belleza. Para ellos, este metié es otra cosa. “La gran confusión con la dirección de arte es pensar que el director de arte hace las cosas lindas. No tiene que ver con lo lindo o lo feo, tiene que ver con la construcción de lo que se ve en el cuadro”, precisa Cavia.

La diferencia con el área de Fotografía es fundamental. Mientras la dirección de fotografía construye cómo la cámara registra la imagen mediante luz, ópticas, exposición, movimiento y encuadre, Arte construye aquello que la cámara encuentra. Ambas, sin embargo, comparten un mismo objetivo: construir la identidad de la película.

“El departamento de arte va desde el inicio del proyecto, cuando estás leyendo el guion como para encontrar el tono visual, hasta entregar la pieza final”, recapitula Cavia, y sigue: “El proceso comienza con la lectura. Primero emocional, intuitiva. Después aparecen preguntas más concretas como: de qué habla la historia, quiénes son sus personajes, dónde y cuándo sucede, cuál es su tono y qué debe sentir el espectador. A partir de allí se investiga”.

“La investigación es el respaldo. Y tiene que ser suficiente como para que te pregunten cualquier cosa y puedas responder. Se termina cuando te sentís seguro de abarcar la totalidad”, complementa Cornás. “No alcanza con saber que una época ‘se veía vieja’, hay que conocer sus objetos, colores, arquitectura, costumbres y materiales. No es lo mismo delinear un trabajo si la protagonista es Moria Casán o si es Tita Merello. Si bien son dos mujeres icónicas de nuestra historia, una es actual, la otra de mediados del siglo pasado. Son dos artes completamente diferentes, por más que el modo de trabajar sea el mismo”.

La vida de un film tiene varias etapas. Y dentro del arte, una fundamental es el diseño de los espacios. “Se hacen bocetos, plantas, renders, maquetas, pruebas de color y documentación. Se buscan locaciones o se decide construirlas. Se arma un presupuesto y se determina cuánto tiempo y cuántas personas serán necesarias. Tenés que diseñarlos, cotizarlos, hacerlos entrar en una caja presupuestaria, entregarlos en tiempo y forma, y desarmarlos”, explica Cavia sobre el recorrido que realiza la dupla cada vez que toma un proyecto, lo ejecuta y lo entrega.

“En producciones grandes, como Moria o Ringo, el equipo puede ser enorme. El director de arte tiene debajo suyo a escenógrafos y ambientadores. Escenografía es todo lo que se construye, ambientación, la forma en que todo se coloca. Después aparecen los responsables de utilería, que se ocupan de los elementos que utilizan los actores, la producción de arte, los diseñadores gráficos y los asistentes”, resume Cavia.

“En Moria, por ejemplo, el equipo fijo de arte llegó a 45 personas y, sumando proveedores y colaboradores, rondó las 80. En Futuro desierto, la serie mexicana dirigida por Juan Pablo Pires y Lucía Puenzo, en cambio, el equipo argentino fue de apenas cuatro personas. Los mismo para el videoclip de Milo J en Santiago del Estero, ”Bajo de la piel". La escala cambia, pero la responsabilidad permanece”, asume Cornás.

El trabajo de los directores de arte empieza antes del rodaje. “Vas antes muchas veces”, cuenta Cavia y detalla: “Primero se recorre la locación con el equipo correspondiente, después con el director. Se verifica que el espacio responda al diseño y que no aparezcan elementos fuera de época o incompatibles con la historia, como pasó por ejemplo con el vaso de Starbucks que apareció en un capítulo de Game Of Thrones”. Todo eso Cornás lo define como “laburo de previsión, de avanzada y de diseño”.

El día del rodaje, con todo ya resuelto, hay que controlar continuidad, objetos y pequeños detalles. “Una taza, una lámpara, una fotografía o una lapicera pueden modificar la percepción de un personaje”, advierte Cavia. “¿Qué tiene el personaje en la mesa de luz que hace a su personalidad?. Parecen detalles, pero nuestro trabajo es un compendio de detalles. Y aunque parezca que no, el ojo del espectador está mucho más entrenado que antes”.

Sobre sus palabras, Cornás agrega: “No hace falta que el público vea conscientemente un objeto para que éste produzca un efecto. No es lo mismo un botiquín vacío que uno lleno de blísters con medicación. Y todo eso se construye a partir del personaje en cuestión. La dirección de arte trabaja, en buena medida, sobre esa zona invisible de la percepción. Lo kitsch de la figura de Moria Casán contrasta con lo enviciado del personaje Darío Barassi en Gutiérrez. Eso es todo arte”.

Ringo, gloria y muerte fue un caso de reconstrucción histórica. Como el recordado boxeador Ringo Bonavena murió hace cincuenta años, el trabajo consistía en recuperar un mundo que ya no existía. “Se buscó un realismo, lo más posible, cinematográfico pero fidedigno”, dice Cavia. “Nueva York debía parecer Nueva York, Alemania, Alemania. La documentación era imprescindible”.

Moria, en cambio, planteó un desafío diferente en la dupla creativa porque la protagonista no solo está viva, sino que participaba del proceso. Cuando comenzaron a trabajar con el director Javier Van de Couter, todavía no estaba completamente definida la forma de abordar la serie. Había ocho guiones. La claridad apareció cuando comprendieron que no se trataba solamente de reconstruir lo que había sucedido, sino lo que Moria recordaba. “Ver fotos, entender todo su registro audiovisual y que todo lo que no fuese muy claro podíamos atravesarlo por lo que Moria nos decía fue muy rico, porque ella lo deformaba como uno deforma sus propios recuerdos”, explica Cavia, quien entendió que “la idea era construirla como si fuese un ícono de los grandes: Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Sophia Loren. Construirla con esa épica”.

La serie podía entonces permitirse el surrealismo. En un capítulo, una uña gigante cae sobre el patio de su casa. Para que semejante imagen no pareciera provenir de otro género, todo el universo visual debía prepararla. La clave estaba en construir progresivamente un tono que permitiera que aquello sucediera.

También aprendieron de La One. Cavia la define como “una mujer superprofesional, que chequeaba todo, hasta el mínimo detalle”. “No se le escapaba nada, porque son figuras que administran su propio personaje y todo está en función de su crecimiento artístico. Lo mismo sucedió cuando trabajamos con Fito Páez y Andrés Calamaro. Ellos, a diferencia de Moria, aparecieron el mismo día de filmación, pero con una sola mirada detectaron qué era mejor porque, claro, están acostumbrados a trabajar su propio arte”.

Cavia recuerda a Gustavo Cerati “como detrás de un vidrio”: simpático y agradable, pero distante cuando realizaron el videoclip de “Crimen”. Ricardo Darín, por el contrario, resultó extremadamente cercano durante el tiempo de trabajo para la publicidad de una importante cadena de electrodomésticos. Pero de los grandes artistas aprendieron algo más profundo: “Nuestro laburo es muy de estar al servicio de…”, explica Cavia. “Y, en general, la gente que se va volviendo un ícono con los años, no está al servicio de nadie. O al servicio de ellos mismos. Esa concentración sobre su propio universo puede producir ideas inesperadamente precisas”.

En el repertorio de este binomio creativo aparece la cinta Desearás, protagonizada por Carolina “Pampita” Ardohain, la cual reconocen que “nació casi como un experimento”. El director Martín Kaplan los llamó con una advertencia: “Tengo un proyecto re loco. ¿Se quieren sumar? Es una película que se va a filmar en un mes”. El guion transcurría originalmente en la actualidad, pero el director decidió llevarlo a los años 70. Ellos tuvieron apenas tres semanas de preproducción para construir aquel universo. Frente a tal osadía, Cornás redobló la apuesta: “Si es un proyecto ‘re loco’, nosotros queremos experimentar con libertad”, propuso, y se dispusieron a jugar con sus mejores cartas. No fue un gran éxito comercial, pero con el tiempo adquirió la condición de culto. Algo similar ocurrió con Entre hombres, serie protagonizada por Claudio Rissi, Luis Machín y Nicolás Furtado, que desapareció de las plataformas y solo aparece en circuitos pequeños de difusión.

La misma lógica de lanzarse al vacío sucedió con el video de Tini Stoessel “Te quiero más”, el único videoclip que hicieron directamente como directores generales. “Fue una locura que hicimos a nuestra forma, pero fue muy divertido”, cuenta Cavia al recordar cómo lucía el rostro de la cantante sobre la tonalidad caribeña que pergeñaron para ella. Entre sus trabajos más queridos también aparece la película sobre Tita Merello, Yo soy así, Tita de Buenos Aires. Un desafío según cuenta porque implicaba reconstruir una época tanguera que Cornás, por su origen español, desconocía por completo.

Una experiencia que recuerdan de manera especial fue Sleepwalk, un cortometraje filmado en Los Ángeles con un presupuesto casi inexistente, de poco más de mil dólares. “Fue como volver a la facultad”, sonríe Cavia. Fueron a un local del Ejército de Salvación a buscar objetos y después llegaron a History for Hire, una enorme casa de utilería. Alquilaron lo que podían: relojes, teléfonos y objetos con aspecto cinematográfico. “No había utileros, no había nada”, agrega Cornás. “Compramos todo nosotros: alambres, cintas, pinzas, destornilladores. Aquella precariedad nos resultaba familiar porque fue lo que hicimos casi toda nuestra vida. Nosotros nacimos en el barro, sin catering en el set de filmación ni remises que nos llevaban o traían”.

Hoy Cornás y Cavia ya no son aquellos adolescentes que filmaban con VHS. Su estudio comenzó a llamarse oficialmente Cornás-Cavia en 2021, tras la pandemia, aunque la sociedad llevaba muchos años de trabajo asociado, cuando no delegaban por miedo a la mal interpretación de sus indicaciones. Reconoce Cavia: “Somos bichos de set, nos encanta estar presentes, pero también descubrimos nuestros límites. Entendemos que son jornadas interminables, semanas enteras en una misma locación, con producciones cada vez más aceleradas, que transforman toda nuestra pasión en desgaste”. Interrumpe Cornás: “Hay un momento en que te empezás a enojar con la profesión, entonces mejor comenzar a repartir tareas y confiar en los equipos que armamos”.

En los últimos años en la Argentina, el cine y el rubro audiovisual en general se vieron jaqueados por políticas restrictivas. La posibilidad de trabajar en otros países, entonces, parece siempre estar en la discusión. Ellos filmaron comerciales en España y cortometrajes y series en México, pero viven en Buenos Aires. “Amamos nuestro país y todos los días elegimos vivir acá”, apunta Cavia. Cornás lo resume, desde su propia historia: “Yo soy un español amante de la Argentina. Aparte, la tecnología y las redes nos permiten generar acá, viajar, trabajar y volver. Muchos amigos y colegas se fueron, pero no a todos les resultó una mejoría en lo laboral. Es difícil emigrar. Y la verdad es que somos felices trabajando acá, con todos sus pro y contras”.