Diseño: una muestra del MoMA ubica a América Latina en la modernidad del siglo XX

A Lina Bo Bardi, la gran arquitecta italo-brasileña, le gustaba decir que todos inventamos la arquitectura con el mero hecho de subir una escalera, entrar a una habitación, abrir una puerta o sentarnos en una silla. Todos estos “pequeños gestos”, decía, junto con los objetos que implican, están ricamente dotados de significado y memoria.

El diseño es vida. La vida es diseño. Nosotros somos sus diseñadores.

Bo Bardi, por supuesto, no era la única que pensaba así, como deja claro Crafting Modernity, una nueva exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

La muestra es una joya. Se centra en el diseño doméstico de seis países (Colombia, Argentina, Brasil, México, Chile y Venezuela), producido entre 1940 y 1980. América Latina había entrado en un periodo de transformación, expansión industrial y creatividad. En toda la región, el diseño se institucionalizaba como profesión, abriendo nuevas vías, en especial para las mujeres.

Alimentó un impulso por la identidad nacional, mejoró las condiciones de los trabajadores pobres y permitió la unión de la artesanía autóctona con la producción en serie. Se convirtió en un medio para celebrar la diversidad ecológica de la región.

Y sí, también proporcionó nuevas excusas para diseñar, por ejemplo, una tumbona amplia y baja en la cual dormitar brevemente bajo el sol tropical, junto a la tierra fresca.

No recuerdo la última vez que codicié tantas sillas bonitas. Las que hay aquí abarcan toda la gama con su refinamiento industrial, su fetichista trabajo manual, sus maderas y tejidos locales y sus líneas y siluetas suaves, a menudo ingeniosas y de susurrante delicadeza. Las fotografías dan una idea. Pero lo ideal es que, de poder, asistas a la exposición. Estará abierta hasta el 22 de septiembre.

Durante las últimas décadas del siglo pasado, la caída libre de la economía y la represión paralizaron gran parte de la región, parte de eso resultado de la instigación de la CIA, con acuerdos comerciales como el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) que diezmaron muchas empresas pequeñas y rurales, y luego la globalización causó mayores estragos. El conocimiento de lo que vino después añade una capa de melancolía a las obras expuestas.

Ana Elena Mallet y Amanda Forment, curadoras de Crafting Modernity, la definen como un intento para compensar el tiempo perdido. Han reunido fotografías y películas en blanco y negro de casas emblemáticas, junto con diseños de figuras legendarias como Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, Gego (una espectacular alfombra negra, marrón y blanca) y Roberto Matta (sus geniales sillas de gomaespuma verde ensambladas como rompecabezas).

La muestra también destaca a diseñadores que no son tan conocidos por estos lados, como Clara Porset, Gui Bonsiepe, Martin Eisler, Amancio Williams, Ricardo Blanco, Cristian Valdés, Olga de Amaral y José Zanine Caldas. La lista continúa.

Zanine Caldas, por ejemplo, fue un artista, arquitecto y maquetista brasileño autodidacta, que cambió de rumbo y se convirtió en ambientalista y misionero de las tradiciones artesanales autóctonas. Está representado por un objeto extraordinario, una especie de diván de leñador, tallado en un tronco de árbol recuperado, cuyas sillas enfrentadas alientan a la conversación y quizás a unos besos.

Bonsiepe llegó de Europa, como Bo Bardi, Eisler y Gego, y pasó gran parte de su carrera en Latinoamérica. La colaboración es un tema principal en Crafting Modernity, el cual refleja una ola de idealismo colectivista que recorrió la región a mediados de siglo. A principios de la década de 1970, Bonsiepe supervisó una colaboración entre diseñadores chilenos y alemanes a los que Salvador Allende, el recién elegido presidente socialista de Chile, había encomendado la tarea de remodelar la cultura material de la nación según los principios socialistas.

Entre otras cosas, crearon una silla para niños de guardería: era de un color naranja cremoso, con su diminuto asiento en ángulo recto encajado entre dos patas triangulares. La silla se convirtió en un símbolo de progreso y esperanza. Sin embargo, todo el proyecto de diseño terminó de forma abrupta en 1973, cuando una junta militar se hizo con el control de Chile en un sangriento golpe de Estado respaldado por la CIA.

En cuanto a Porset, el MoMA utiliza su butaque de la década de 1950 para anunciar la exposición, y no es para menos.

Los butaques derivan de los “duhos”: sillas rituales de madera, utilizadas para comulgar con las deidades, que se remontan a la época precolombina. Cuando llegaron los conquistadores, trajeron sus propias sillas. Con el tiempo, las culturas se fusionaron, dando lugar al butaque.

La versión de Porset —concebida, como señala Mallet, en un “momento crucial de la historia mexicana, cuando los debates en torno a la definición de la identidad mexicana eran primordiales”— utiliza madera laminada y mimbre trenzado, destilando toda esa historia previa en un clásico modernista tan suave y aerodinámico como un auto de carreras.

Antes he mencionado el tiempo perdido. Este es el mayor compromiso del MoMA con el diseño moderno latinoamericano desde Organic Design in Home Furnishings, en 1941, que comenzó como un par de concursos, uno abierto a diseñadores estadounidenses y el otro a latinoamericanos, a los que se les animó a hacer hincapié en los materiales y métodos locales. Porset y su marido y colaborador, el muralista mexicano Xavier Guerrero, estuvieron entre los ganadores del concurso latinoamericano (el MoMA solo le dio crédito a Guerrero).

Nacida a finales del siglo XIX, Porset estudió con Anni y Josef Albers en el Black Mountain College de Carolina del Norte, donde se inició en la Bauhaus. En Nueva York, se unió a los miembros de la junta revolucionaria cubana, que en ese entonces tenía su sede en la ciudad. Su política de izquierda la metió en problemas con los autócratas cubanos.

Así que se mudó a México y entró en una comunidad de diseñadores y artistas entre los que se encontraba Guerrero, todos ellos soñando con una sociedad posrevolucionaria.

Guerrero compartía con Porset un profundo respeto por la artesanía regional. Su participación en Organic Design consistió en un conjunto de mesas y sillas de madera de pino y tela —”mobiliario rural”, lo llamaron— que rendía homenaje a objetos que habían encontrado visitando casas en pueblos mexicanos.

Esas sillas y mesas ya no existen, pero los dibujos de las mismas están en Crafting Modernity, que retoma el tema donde lo dejó Organic Design. El mensaje de Porset era que la artesanía y la industria pueden y deben trabajar en armonía —de forma orgánica—, una idea que, como Porset, vincula las exposiciones del MoMA a lo largo de ocho décadas.

“En todo hay diseño”, decía, “en una nube, en una huella dactilar, en la arena o en el mar, puesto en movimiento por el viento”.

Como ya he dicho, Bo Bardi no estaba sola en su visión. Está representada aquí por su silla Bowl de la década de 1950, cuya estructura de plástico y gomaespuma descansa en una esbelta base de acero anillada que permite a la parte en forma de cuenco inclinarse y oscilar.

La semiesfera del cuenco puede evocar el famoso monumento nunca construido a Newton del arquitecto francés del siglo XVIII, Étienne-Louis Boullée, un ejemplo de manual del idealismo de la Ilustración.

También parece un juguete sexual tamaño gigante.

La mezcla de idealismo y hedonismo apunta a un último aspecto de la exposición —su ligereza de espíritu—, que también está captado en una fotografía de la silla Bowl de la portada de la revista Interiors de 1953, reimpresa en la etiqueta de objetos de la muestra.

En la imagen, el cuenco se inclina hacia arriba. Una mujer se reclina en su interior, como si se sumergiera en una pequeña bañera. Es Bo Bardi.

Su cabeza se aparta de la cámara, sus piernas están cruzadas y sus pies cuelgan con toda naturalidad por el borde.

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