La pintura como signo y sistema

En los años sesenta, en Buenos Aires, en La Plata y en otros centros universitarios, el estructuralismo reemplazaba a casi todas las otras discusiones intelectuales. No haber leído los Ensayos críticos de Roland Barthes convertía a cualquiera en un anacrónico. No se podía ignorar la obra de Claude Lévi-Strauss, un antropólogo; de Michel Foucault, un filósofo; de Jacques Lacan, un psicoanalista.

En ese tiempo, Alejandro Puente (1933) y César Paternosto (1931) fueron los primeros en obtener conclusiones derivadas del estructuralismo para pensar en una vía de la pintura abstracta renovada, alejada de la euforia expresionista y subjetiva. Los dos pintores platenses desarrollaron las primeras experiencias sobre la base de un concepto que puede encontrarse en Roland Barthes: los signos "vienen definidos, no por relación a los cuentos o cosas externas, sino a las relaciones internas y a otros signos dentro del sistema".

Con el título Sistema y objeto, Puente expuso en 1967, en la galería El Taller, un conjunto de obras fundadas en nociones que denotaban la influencia de ese pensamiento. En el catálogo, se señalaba que las obras respondían a los conceptos de "módulo y de sistema". Sobre esta base, los trabajos estaban regidos por el uso sistemático de módulos geométricos simples, repetidos, que al ser combinados de diversas maneras producían relaciones complejas. Esta idea de "signo" y "sistema" llevó a los pintores al uso de bastidores con formas irregulares. En la Tercera Bienal Americana de arte de Córdoba, en 1966, Paternosto expuso un conjunto de telas con formas recortadas, con la característica de que el formato no era rectangular, sino compuesto por la combinación de rectas y curvas.

En octubre de 1964, Puente y Paternosto habían presentado en la galería Lirolay una muestra, fundadora de un concepto renovador, con el título Nueva geometría. En las pinturas exhibidas dominaba una extrema simplificación de la anécdota plástica, todo estaba subordinado a una estructura simétrica; el motivo dominante era el color, dispuesto en franjas en el interior de círculos, rectángulos u otras formas simples.

Los dos pintores habían abandonado toda jerarquización formalista, espacial o rítmica, característica de la abstracción de la época. Lo hicieron con la reducción de la pintura al plano y con el recurso de impregnar la tela no preparada con óleo muy diluido. Con este método obtenían una superficie con apariencia de lienzo teñido.

En el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella de 1966, Puente presentó Berenjenal. Esta "estructura visual", según la denominación del artista, era un conjunto de telas de grandes dimensiones --de sencilla estructura pictórica-- instaladas en el piso, en la pared y en el espacio de la sala. Esa disposición de los planos obligaba al espectador a moverse y a participar de manera activa en el nuevo contexto.

Ese mismo año, Puente y Paternosto expusieron en la galería Bonino. Sus obras tenían, de manera invariable, bastidores con formas irregulares (shaped canvas), con los que construían grandes estructuras tridimensionales. En la presentación del catálogo, Jorge Romero Brest intentaba una definición de esas obras: "parece cuadro y no es cuadro, parece objeto y no es objeto, un ?portable mural´ como dijera el mismo Greenberg a propósito de ciertos cuadros de Pollock, cuando no excrescencia mural".

En mayo de 1968, se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes la muestra La visión elemental, en la que participaba un grupo de pintores platenses, entre ellos Alejandro Puente y César Paternosto, y los porteños Gabriel Messil y Enrique Torroja. En el catálogo, con el título, "Las formas no ilusionistas", los expositores indicaban su orientación hacia la Nueva Abstracción: "Trabajamos con formas volumétricas o planas, simples, concisas, amplias, rotundas. Pintar con colores planos y homogéneos significa, primordialmente, el decisivo abandono de toda tradición ilusionista. En definitiva, entendemos que estos objetos se bastan a sí mismos. No reclaman ninguna interpretación intelectual complementaria, pues son de naturaleza visual, o mejor, productos de la visión creadora".

Es posible relacionar esa orientación con el pensamiento formalista de Clement Geenberg, defensor de las propiedades formales y de la pureza de la pintura más allá de aspectos del contenido, de la significación o del simbolismo. La pintura, para el crítico norteamericano, debía mantener su bidimensionalidad, con el rechazo de la perspectiva, la ilusión y la representación.

También es cierto que estas experiencias se relacionan con la tradición del arte abstracto rioplatense, cuyos mejores ejemplos son Joaquín Torres García y los grupos argentinos constructivistas de los años cuarenta. Los concretos y los madí utilizaron el marco recortado tres lustros antes que, con el nombre shaped canvas, lo emplearan algunos pintores norteamericanos.

Paternosto y Puente derivaron luego hacia nuevas propuestas, sin desprenderse nunca de las primeras indagaciones, que en estos días cumplen cuarenta años. El primero, que reside en Nueva York, descubrió en 1969 las posibilidades expresivas del canto de los lienzos, y consiguió que el espectador modificara la posición habitual frente a la obra. Puente, en la misma época, desarrolló una abstracción fundada en tramas o retículas coloreadas, tema que la crítica norteamericana Rosalind Krauss identificó como un emblema de la modernidad. Ambos, más tarde, encontraron otras fuentes para sus investigaciones en la tradición sudamericana preeuropea.