La vuelta de Martín Fierro

El Museo Nacional de Bellas Artes abrió la temporada 2010 con una apuesta fuerte, acorde con la celebración del Bicentenario. En este contexto, la muestra El periódico Martín Fierro en las artes y en las letras , curada por el historiador y diplomático Sergio Baur, adquiere relieve de principismo institucional. La magnitud del esfuerzo y el concurso de instituciones públicas y privadas ameritan la prolongación de la exhaustiva muestra -programada en principio hasta el 30 de mayo y extendida hasta el 30 de junio-, que por su carácter demanda más de una visita atenta para su disfrute y comprensión. Lo dicho vale tanto para el público usual de artes visuales como para el más interesado en la literatura, la sociología y la historia; en esta rica confluencia residen los méritos y los riesgos de esta vuelta de Martín Fierro .

Cabe aclarar -término repulsivo a Jorge Luis Borges, protagonista del grupo con sede en la confitería Richmond de la calle Florida- que no satisface las filiaciones hernandianas que lo denominan. El propio Borges, exégeta y admirador del poema, rechazaba la ética del protagonista y lamentaba con justa razón la amoralidad del consejero Vizcacha que, a su justo criterio, prevalecía en la identificación nacional en desmedro de la catadura del personaje de la ficción. Era su llamado de alerta que espigó en la dimensión estética aupada a la desmadrada precariedad de los prototipos. Estas incertidumbres se ciernen sobre la muestra El periódico Martín Fierro en las artes y las letras . La efeméride incita a repensar las centurias pasadas y formular propuestas y propósitos con vista a lo venidero. Es en el territorio de la cultura y de los valores donde se refunda una nación.

El movimiento martinfierrista, nucleado en el periódico homónimo, operó entre febrero de 1924 y noviembre de 1927. Fueron 45 números con tirada inicial de 15 mil ejemplares, cifra significativa y hoy impensable para un periódico de esa índole. Más aún cuando se confronta con los índices de población de entonces.

El grupo alistaba un puñado de activos insurgentes de las artes y las letras. Se proponían como tábanos para despabilar "la impermeabilidad hipopotámica del honorable público". Aquel que por módicos diez centavos accedía al aguijón de ocho folios editado por la imprenta Porter Hnos. Oliverio Girondo, azuzado por la ígnea y bella musa Norah Lange, se hizo cargo del "Manifiesto de Martín Fierro " (15 de mayo de 1924). Se posicionaba "frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca", frente a la "incapacidad de ver la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas", frente a la "ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual", hinchado de valores falsos que al primer pullazo se "desinflan como chanchitos".

De estas citas textuales no debe inferirse una diatriba rabiosa "contra esto y aquello", a la furibunda manera de Miguel de Unamuno (el vasco que quebró lanzas por el Facundo y el poema de Hernández). Los cultos hijos de Fierro esgrimían sarcasmo, ironía y espíritu zumbón. Ironías memorables que se prolongaron hasta los epitafios donde ejercitó su malicia Jorge Luis Borges al mismo tiempo que publicaba su poemario Fervor de Buenos Aires con tapa e ilustraciones de su hermana Norah.

Eran de la partida el ya maduro Evar Méndez, Ricardo Güiraldes, Ricardo Molinari, Ramón Gómez de la Serna, Leopoldo Marechal, el "vizconde" de Lascano Tegui, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, Raúl González Tuñón, Roberto Mariani, Eduardo González Lanuza y los arquitectos Alberto Prebisch y Ernesto Vautier. La patrulla letrada llevaba la voz cantante, más notoria y gravitante que las huestes que enrolaron a la variopinta tropa de artistas plásticos. Los disidentes dieron nueva vuelta de tuerca a la ancestral aspiración argentina de constituirse en la "Atenas del Plata", cosmopolitas avant-la pàge en el remoto confín sureño. Estos hijos de Martín Fierro eran unitarios, urbanos y portuarios -más que porteños- a ultranza. Y el talante no parece haber cambiado de rumbo.

Desde las elegantes escenografías de la Richmond, la "perspectiva latinoamericana" que le adjudica la exégesis posterior es, por lo menos, muy relativa. Los batallones literarios eran deudores del ultraísmo, rico filón de enclave español con que fueron inoculados los hermanos Borges y Guillermo de Torre. Estos bacilos se transmitieron a los periódicos Proa y Prisma , antecesores porteños de Martín Fierro . Las filiaciones literarias del grupo son menos nítidas en los artistas plásticos, menos sumisos a la letra que enuncia con más gracejo que rigor.

Pero hay que hacer justicia a los textos que Martín Fierro dedicó a la crítica y a la difusión de las nuevas tendencias arquitectónicas y urbanísticas. Prebisch y Vautier difundieron el pensamiento de Le Corbusier, convocado para la puesta al día del perfil urbano de Buenos Aires. Proyecto que capotó sin remedio, salvo la casa del doctor Curutchet (en La Plata) y los remedos "a la manera de" que, a regañadientes, diseñó Mario Bustillo para la casa de Victoria Ocampo (actual sede del Fondo Nacional de las Artes) en el cuño neoclásico francés de Palermo Chico. El espacio que Martín Fierro dedicó al pensamiento urbanístico es esencial, ya que suponía la intervención tangible en la entraña de la civitas , dimensión que largamente excede la influencia literaria o plástica.

Martín Fierro incorporó, y la muestra documenta, otros espacios de lectura y reflexión sobre el silente lenguaje de formas, colores y texturas propio de las artes plásticas. Aventó las pretensiones poéticas y efusivas sin análisis ni argumentación surgidas de la observación y escucha de las obras.

En la revista colaboraron críticos europeos de primer nivel. Huelga señalar que sus notas se referían a artistas y obras desconocidos para el lector de Martín Fierro . Pero la metodología de abordaje y análisis fueron herramientas inspiradoras para los críticos locales. En la Argentina fulgía la novedad de considerar -para oprobio o aceptación- los contenidos ínsitos y constitutivos de un lenguaje no palabrero. En este orden, la renovación pretendida por Martín Fierro fracasó, ya que hoy se privilegia el discurso -curatorial, de mercadeo o de otros soliloquios- a la vigilia activa de la iluminación revelatoria del arte, derrape largamente verificable en los clásicos literarios. Estamos inmersos en la propuesta de interpretaciones de lecturas de textos que nadie frecuenta. Es el signo de los tiempos, el del amor propio antes que el de los amateurs .

Consideremos el espacio que la muestra del MNBA dedica a las artes visuales o bellas artes, según el nomenclador de la época. La incorporación del cine como espacio de debate de la renovación martinfierrista es un hallazgo. En el MNBA los aportes fílmicos se remontan a la historicidad de Abel Gance, David Griffith, Charles Chaplin, Jean Renoir y nuestro Agustín Ferreyra, que en 1922 filmó La chica de la calle Florida . Borges hizo honor a estos tesoros y hay quienes atestiguan cómo disfrutaba del relato murmurado de los films, imágenes espectrales en la pantalla, cuando estaba irremediablemente ciego. O al fin dispuesto a la epifanía más allá de lo visivo.

Martín Fierro asistió a lo nuevo y remozó cánones y mecas de acreditación legitimizante. En perspectiva, puede considerarse que la repulsa del anacronismo pseudohispanizante es desatino análogo al injerto de vanguardias generadas en contextos bien disímiles. Mal que pese, Martín Fierro confirmó el poder gravitatorio y prestigioso de la cultura europea sin internarse en los conflictos internos del modelo -ya académico, ya consagrado- elegido.

En la formación de pintores y escultores, privó la vieja usanza del viaje iniciático a las fuentes europeas. Que no haya escozor, en el contexto histórico no había opciones válidas ni conocidas más allá de la tarea de arqueólogos sin acceso aún a otras reflexiones abarcativas. Allí reside la "llamada al orden" de la revolución martinfierrista. Vale la pena citar a Cayetano Córdova Iturburu, quien a su vez recuerda textos de José María Lozano Mouján, quien en 1922 se preciaba de que las bellas artes en la Argentina evitaban felizmente la anarquía artística europea. Aludía Lozano Mouján a las "fantochadas" cubistas, dadaístas, expresionistas, etcétera, de las que no tenía ningún conocimiento. Pero "Policho" Córdova Iturburu también capotaba al estigmatizar la persistencia vernácula en los cánones caducos del "naturalismo academizante vetusto, del impresionismo marchito". Más allá de los modelos, del anacronismo retardatario, el patrón noble era, como el sistema decimal, un metro de oro que se guardaba en París.

La muestra del MNBA permite conectarnos con obras del patrimonio que no se exhiben desde hace tiempo. Y conocer algunas perlas de colecciones del interior del país o privadas. Desde la temática abordada vale reconsiderar la obra de Pedro Figari, oriental vinculado por su labor diplomática con las vanguardias francesas de su tiempo. Las hizo suyas en una exquisita mixtura con el pasado y el paisaje rioplatense. Otro paradigma es Ramón Gómez Cornet, escanciador del cubismo francés que trasvasó la poética santiagueña de La Urpila , esa palomita torcaz que es obra señera de la pintura argentina. Gómez Cornet no se amedrentó con la repulsa que se levantó en su contra en la primera exposición que realizó en Buenos Aires, con antelación a los escándalos y pugilatos desatados ante la muestra cubista de Emilio Pettoruti en 1924. Gómez Cornet no se mimetizó con el gusto oficial. Fue más allá, a lo hondo, al dar carnadura poética a lo más recóndito de su realidad argentina.

Hay una sorpresa en la muestra del MNBA, ofrecida por la otrora ultraísta y por siempre seráfica Norah Borges. Para asombro maravilloso, una acuarela azogada por angustias expresivas y chorreados bajo control da barruntos del lado oscuro de la luna de la hermana y colaboradora del autor de Luna de enfrente .

La obra comentada incita a releer el estupendo ensayo que Patricia M. Artundo dedicó a la gráfica de Norah Borges. Manuel Mujica Lainez la proclamaba "nuestra sirenita". Fue Manucho de los primeros en señalar la polarización, más supuesta que real, entre los grupos de Florida y Boedo. Testigo él mismo, recordaba que Roberto Arlt era secretario privado de Ricardo Güiraldes, que Roberto Mariani circulaba entre el café Rubí y la Richmond, y que Raúl González Tuñón, Lascano Tegui y Nalé Roxlo (asiduo también de La Cosechera) se acodaban en las mesas de las dos sedes.

La muestra del MNBA abunda en pinturas y esculturas del período martinfierrista. No hay un sector que desarrolle la creación musical, popular o culta, de fuerte incidencia en el período que examina: 1924-1927. Martín Fierro se hizo eco de las audacias vanguardistas europeas a través de sus corresponsales extranjeros. Desatendió en cambio las transformaciones expresivas de la música culta producida en el país, rubro del que se hizo cargo la revista Sur , capitaneada por Victoria Ocampo. Pero la muestra hace oídos sordos a la música vernácula y popular de notable incidencia. Borges, rara avis de poeta renuente a la música, supo discriminar entre la milonga compadrona y orillera y el tango, al que rechazaba por "llorón". Y, al mismo tiempo, se negaba a Wagner, Stravinski y "otras postrimerías". La omisión es una pena, ya que asordina acordes no discursivos pero fluidos en el espíritu de la época.

Todo emprendimiento generoso es pasible de acotaciones críticas. Pero éstas no obturan la valoración del empeño, su núcleo y trámite.

© LA NACION

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