Preguntas sobre el arte

"Le debo la verdad en pintura, y se la diré", la frase que Paul Cézanne escribió en un carta a Émile Bernard sirvió a Jacques Derrida como lema para tratar con amplitud cuestiones del complejo diálogo filosofía-pintura: lo "verdaderamente pictórico" (la lógica del parergon ), el problema de las pinturas "verdaderas o falsas", la relación de una obra de arte con la firma, el cuadro como objeto del discurso erudito entre un filósofo y un historiador (el debate sobre Los zapatos de Van Gogh). En las primeras páginas del grueso volumen de La verdad en pintura sobrevuelan las Lecciones de estética de Hegel : sólo el arte puede decirnos qué es la belleza (que no existe más que en el seno del arte, de los productos del espíritu), pero sólo la filosofía puede decirnos qué es el arte, "y eso porque ella misma lo presupone desde su mismo comienzo". Debajo de este círculo flotante se abre El origen de la obra de arte , de Heidegger, donde se advierte que la historia de la esencia del arte occidental "admite tan poco ser concebida a partir de la belleza tomada por sí misma como a partir de la experiencia vivida ( erlebnis )". Algunas frivolidades de la estética, como la preferencia de lo sensible frente a lo inteligible, lo accidental frente a lo material, se hunden en la interrogación del arte (de la obra de arte), como un advenimiento, o como una historia de la "verdad", más allá de la metafísica o de Hegel.

Derrida inicia el libro con una deriva fragmentaria, sucesivamente interrumpida y retomada, sobre el tema del párergon : "Todo lo que Kant vislumbró bajo el nombre de párergon (por ejemplo, el marco) no está en la obra ( ergon ) ni fuera de ella. En cuanto se presenta la oportunidad, desmonta las oposiciones conceptuales más tranquilizadoras". Kant distingue la obra de arte "propiamente dicha" de los "ornamentos" (paramento, párerga ), que no pertenecen intrínsecamente a la representación de la pintura o de la escultura como parte integrante de ellas, sino como un aditivo exterior, que aumenta el placer del gusto (por ejemplo, los marcos de los cuadros, los vestidos de las estatuas o las columnas de los edificios suntuosos). Pero si el párergon no consiste sólo en el aditivo exterior, sino que está aplicado para provocar por su atractivo el asentimiento del contemplador (los marcos dorados con florituras), se trata simplemente de un "ornato (belleza formal), que daña la belleza auténtica".

Derrida pone a prueba el concepto kantiano del párergon preguntando: ¿es posible, de acuerdo con el discurso filosófico clásico, distinguir lo extrínseco de lo intrínseco, la obra de sus ornamentos? ¿Cuál es el límite entre lo accesorio y lo esencial, entre lo interno y lo externo? "No sé lo que es accesorio o esencial en una obra -responde-, dónde tiene lugar el cuadro, dónde comienza, donde termina, cuál es su límite interno o su límite externo, cuál la superficie entre dos límites. No sé si el lugar de la Crítica de la facultad de juzgar , en donde se define el ornamento, es también un ornamento". En la lógica del párergon se advierte con claridad el procedimiento deconstructivo: eliminar la supuesta evidencia entre el cuadro y el marco, entre el adentro y el afuera, entre lo accesorio y lo sustancial. Se trata, más exactamente, de convertir en extraños los elementos que la tradición y la cultura nos han habituado a considerar como no problemáticos, como obvios.

Los dibujos del pintor italiano Valerio Adami sirven al filósofo, en otro de los ensayos, para retomar la cuestión de la relación de la obra con la firma (con un "yo"). Las "cajas" de otro artista, el francés Gérard Titus-Carmel, le permiten revisar el problema de lo originario bajo tachadura, de lo originario como no originario y de la repetición y la serie. Finalmente, con el título "Restituciones", Derrida reanima el debate entre Heidegger y el historiador del arte Meyer Shapiro en torno a "un célebre cuadro de Van Gogh".

Heidegger, en su célebre ensayo "El origen de la obra de arte", utiliza "como ejemplo" una pintura del holandés en la que aparece representado un par de zapatos, que él atribuye, quizá arbitrariamente, a una campesina. Con un tono que Derrida califica como "un momento de abandono patético", el filósofo desarrolla en torno al cuadro una especie de "fenomenología" de la vida agrícola en la que aparecen todos los temas del campo preindustrial. En 1968, Shapiro publicó un artículo ("La naturaleza muerta como objeto personal") en el que elaboró la hipótesis iconográfica de que los zapatos a los que se refiere Heidegger ni son zapatos de campesino o de campesina ni pertenecen al campo. Atribuyó su pertenencia al mismo Van Gogh, que pintó esa tela cuando era un hombre absolutamente urbano.

Según Derrida, aunque no haya motivo para descartar ni para afirmar totalmente a la campesina de Heidegger, el discurso del filósofo es más verdadero que el del historiador. El primero advirtió que no se trataba de un par de zapatos sino de una pintura; el segundo quedó demasiado atado al referente.

El libro de Derrida, publicado originalmente hace veinticuatro años, llegó tardíamente en su versión española, cuando ya había penetrado profundamente en muchos discursos teóricos sobre el arte. María Cecilia González y Dardo Scavino elaboraron la traducción con rigor, atendiendo cuidadosamente a los complejos juegos de palabras que abundan en el texto.

Por Jorge López Anaya

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