Siquier, simple y barroco

Pablo Siquier es un constructor de ideas. No dibuja objetos sino pensamientos. Logra mostrar la estructura de lo mental a través de un raro pasaje por la vacilación de lo sensible: parte de un dibujo digital complejo que realiza en la computadora y, a partir de su proyección en la pared o en el papel, realiza una copia en carbonilla. Vista de lejos, la obra se parece mucho a la que dibujó en la computadora, pero cuando la mirada se acerca se notan errores, vacilaciones, el temblor del trazo: se vuelve sensible. Se humaniza. El concepto encarna.

Siquier es un poeta que inventa mundos sin historia, sin relato: pura estructura. Es un minimalista barroco. El oxímoron lo define: esa contradicción entre dos términos que conviven y se potencian. A mediados de febrero, Siquier realizará una muestra antológica en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, en la que se verán cinco proyectos que recorren algunos de los momentos más significativos de su trayectoria. Habrá dos grandes murales de unos 75 m2 y una estructura en metal semejante a un laberinto que el espectador podrá cruzar. También una instalación en telgopor que recorrerá todo el perímetro (obra que rescata su primera muestra individual en Ruth Benzacar, en 1995, ya exhibida en el Reina Sofía, y se construirá por primera vez un proyecto de ambientación de 1987, compuesto por 10.000 maderas pintadas con 54 puntos de color cada una. Fiel a su estilo, será una muestra a la vez monumental y mínima. Discreta y enorme. Tan cerebral como sensible.

-Si bien comenzaste a exponer en los años 80, se puede decir que pertenecés al grupo de artistas de los 90.

-Comencé a mostrar mi obra de la mano de Jorge Glusberg y Laura Buccellato. En el ICI mostré en 1989, invitado por Laura, junto con Sergio Avello, Ernesto Ballesteros y Juan Paparella. También por esos años expuse con el Grupo de la X en el Museo Castagnino de Rosario. Y participé de una colectiva en Ruth Benzacar.

-Sin embargo, junto con Jorge Macchi, son los dos únicos artistas importantes de esa década que no estuvieron en el grupo del Rojas.

-Así es. Hay un equívoco en relación con el grupo del Rojas, del que yo no participé. Creo que el error surge porque Gumier Maier me incluyó en El Tao del Arte , que se exhibió en el Recoleta en 1997. También hubo obra mía cuando se mostró la colección Bruzzone en la galería del Rojas en 1999.

-La obra de 1987, que recién podés producir y mostrar ahora, ¿tenía originalmente estas dimensiones?

-Era así desde el principio. Más que en instalaciones, en esa época yo pensaba en ambientaciones. Me inspiraba en la música ambiental de Brian Eno. Con los cuadros me pasaba lo mismo. Pensaba en términos de lectura: el cuadro era como una página a ser leída de una manera retiniana, por los ojos y por el cerebro, y la ambientación era para ser percibida por el cuerpo. Se trataba de estar rodeado por colores como si fuera un olor o un sonido. Los cuadros eran más intelectuales y las ambientaciones, algo más sensuales.

-Tu idea de ambientación hace pensar en una especie de discoteca abstracta, en la que la ambientación rima con las experiencias electrónicas y aleatorias de John Cage.

-Más que con la obra de Cage, en los años 80 yo me sentía en contacto con el minimalismo musical de Steve Reich. La idea de repetición y la comprensión de que el error produce una forma nueva las tomé de Reich. Para completar el caldo de cultivo del que me alimenté, voy a agregar a Jean Dubufett. Su rescate del arte que no seguía los patrones establecidos fue muy inspirador para mí en esos años.

-¿Qué sentís ahora que tu obra está en el subte y es vista por miles de personas cada día?

-La repercusión que tiene el arte mural en un sitio de tránsito masivo es increíble. Mandé una obra a Miami y el funcionario de la aduana dijo al verla: "Este cuadro es del tipo que hizo el mural del subte". Hay varios murales míos en la ciudad: los dos del edificio Los Molinos, en Puerto Madero, el del nuevo espacio del Centro Cultural San Martín y el del Sanatorio Güemes; pero el del subte es el más visto. No es algo que busqué sino que se fue dando. El arte geométrico tiene una tradición de instalación pública. Al principio era su destino: la geometría utópica, el constructivismo, el urbanismo de la revolución rusa. Se lo imaginó para que estuviera en el lugar donde se vivía y trabajaba. Era producto de la creencia de que la geometría se oponía a la estética burguesa. Inclusive cuando la utopía revolucionaria cayó, la geometría siguió dando la batalla por estar en el espacio público. Pienso en la obra de Le Parc o de Vasarely, en los años 60.

-Cuando conocí tu obra, hace un cuarto de siglo, creí que eras arquitecto porque hay en tu abstracción una insistencia en la ciudad, los recorridos urbanos, las perspectivas edilicas, el diseño.

-Soy un apasionado de la arquitectura pero no tengo formación académica. La mayoría de los libros que están en esa biblioteca son de arquitectura.

-Hay rasgos arquitectónicos y urbanísticos en tus obras: noto un diálogo con los dibujos de ciudades utópicas, las plantas de los barrios obreros de la Bauhaus, hasta el clima opresivo de las cárceles de Piranesi.

-Algunos de mis dibujos en carbonilla parecen jaulas que dialogan con las prisiones de Piranesi. La serie de los cuadros grises son construcciones pensadas con una idea arquitectónica, con una misma idea estética. En cambio, la serie de los cuadros en blanco y negro son situaciones urbanísticas: las cosas quedan incompletas, los proyectos son truncos, mezclados, enfermos. Me parece que los cuadros grises se pueden relacionar con edificios y los cuadros blancos con ciudades.

-Tu obra pasó de lo fluyente, que era la música, a lo sólido de un proyecto arquitectónico de tinte moderno, aunque sin aceptar el ideal de hacer tabla rasa con el pasado y comenzar todo de nuevo.

-La idea del movimiento moderno fue arrasar con todo. Está en Le Corbusier y aún la sostiene Clorindo Testa. A mí me parece equivocada. La gente no se identificaba con esa nueva arquitectura sin ningún ornamento; quería caminar por las mismas calles por las que había caminado con sus padres. Creo que mi trabajo es producto de esa revisión del modernismo; combina lo de la tabla rasa con la situación afectiva. Se sostiene en esa tensión. En algún sentido mi trabajo es posmoderno, es una revisión de los postulados del modernismo recalcitrante.

-Hace 20 años abandonaste el color. ¿Por qué?

-No abandoné el color sino que respeté lo que los sistemas de representación me dictaban. En todas mis series trabajo con un sistema de representación estricto. En los cuadros en blanco y negro es sombra proyectada sobre el plano. Es un relieve blanco sobre fondo blanco: lo único que se ve es la sombra que proyecta una luz que está arriba. Con los dibujos en carbonilla pasaba lo mismo. Lo que importa es la línea y la expresividad de esa línea. Cualquier color es superfluo.

-Comenzaste a hacer cuadros blancos y negros, con sombra proyectada antes del uso de la computadora. ¿Qué te aportó pasar al dibujo digital?

-Podía hacer a mano las líneas rectas, con una regla, pero las curvas complejas surgieron de mi trabajo en la computadora. También me permitió trabajar la tridimensionalidad más compleja sin perderme. Y, por último, la cantidad de obras.

-Ese pasaje entre la idea elaborada en el mundo digital y la concreción al dibujar con carbonilla me parece que es una metáfora de la vida contemporánea: somos seres anfibios que vivimos entre el mundo de los átomos y el de los bits. Comunicación y fijación.

-Mi obra participa de esta vacilación completamente contemporánea entre esos dos mundos. Uno de los grandes murales que voy a dibujar a mano en la muestra del Recoleta luego será borrado. Lo que queda es el proyecto. Y en la producción digital del proyecto está mi placer, que es esencialmente mental, no sensual. Quizá eso sea lo contemporáneo.

Adn Siquier

Buenos Aires, 1961

Es uno de los artistas argentinos de mayor proyección internacional. Formado en la Escuela Prilidiano Pueyrredón y en el taller de Pablo Bobbio, desde 1991 realizó numerosas muestras individuales en galerías, museos (por ejemplo, en el Centro Reina Sofía, de Madrid), y bienales, como las de Porto Alegre y San Pablo. La muestra en el Centro Cultural Recoleta que se inaugura en febrero es su primera gran antológica en Buenos Aires.

Por Daniel Molina

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