De la ópera a la poesía gauchesca

En su biografía de Estanislao del Campo, Manuel Mujica Lainez evoca la noche del viernes 24 de agosto de 1866, fecha del estreno de la ópera "Fausto", de Charles Gounod, en el viejo Teatro Colón de Buenos Aires, situado en el solar que hoy ocupa el Banco Nación.

En la sala colmada y embellecida por los relumbres de los atuendos de gala, el autor de La casa enfoca el palco que ocupaban Estanislao del Campo, secretario de la Honorable Cámara de la Provincia, su mujer y una joven amiga salteña. El caballero porteño, de apenas 32 años, en la penumbra de la sala, se divertía contemplando el espectáculo con los ojos de Anastasio el Pollo.

Este era el seudónimo que había utilizado en 1857, en Los Debates, de Bartolomé Mitre, quien, en tiempos del estreno de Fausto, ocupaba la presidencia de la República. En esas páginas, y dejando de lado el empaque de sus poesías "serias", había publicado varias décimas que lo señalaron como un consumado cantor a la manera gauchesca. Alguna vez lo habían confundido, halagadoramente, con su admirado Hilario Ascasubi, el autor de Paulino Lucero y Santos Vega. Afirmando su devoción y su rango discipular, del Campo resolvió ser Anastasio el Pollo, ya que su maestro ostentaba el "nombre de pluma" de Aniceto el Gallo. No era la primera vez que del Campo cedía a su álter ego el relato de una función operística. En su "Carta de Anastasio el Pollo sobre el beneficio de la Sra. La Grua", el paisano comentaba, con las características y regocijantes alteraciones propias de esta especie gauchesca, la representación de la ópera Saffo, de Giovanni Pacini, realizada también en el antiguo Colón el 11 de agosto de 1857, y cantada por Emmy La Grua, a quien Anastasio llama, por error, La Gruya. "Una Gruya que a un canario/ le gana a hacer golgoritos,/ y que dar vainte pesitos/ por verla era necesario". Esta carta es la que Angel J. Battistessa ha llamado "prefiguración periodística" del Fausto.

En uno de los entreactos del estreno porteño de la ópera de Gounod, el médico y poeta Ricardo Gutiérrez fue a saludar a del Campo, y ambos, en el fondo del palco, no dejaron de cuchichear y reír. Más tarde, en carta a su amigo, le dirá el autor de "El misionero" y "La hermana de caridad", dos elogiados poemas suyos: "Recuerdo que una noche alegre en que yo apreciaba la infinidad de ocurrencias criollas que decía Ud. al vuelo, a propósito de las escenas del "Fausto", lo tenté a escribir, en estilo gaucho, sus impresiones de ese espectáculo, seguro de que un cuadro compendiado bajo el punto de vista de tan original criterio ofrecería un interés particular".

"Fausto" ya se anidaba en la imaginación de su autor, y esa misma noche y en pocos días más, los versos fueron brotando "como agua de manantial", según la expresión de José Hernández en "Martín Fierro". Su aparición en Correo del Domingo tuvo tanta aceptación que días después reapareció en La Tribuna y luego se editó en folleto. La entusiasta recepción fue, pues, inmediata. "Lo aprendían los cantores de las pulperías y lo sabían de memoria los próceres de la Legislatura", comenta Mujica Lainez.

No fueron invención de del Campo estos relatos en boca de paisanos. Bartolomé Hidalgo había escrito la "relación" del gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano acerca de las Fiestas Mayas de Buenos Aires, en 1822, e Hilario Ascasubi, una "relación" similar en la que Jacinto Amores cuenta a su paisano Simón Peñalva lo sucedido en las fiestas cívicas que, para celebrar el aniversario de la jura de la Constitución uruguaya, se hicieron en Montevideo, en 1833. El esquema es parecido. En Hidalgo y en Ascasubi se trata un acontecimiento patrio hondamente compartido. En Del Campo, en cambio, el relato de un acontecimiento artístico de relevancia cultural, descubre la ignorancia del paisano.

El autor del "Fausto" criollo era miembro de la elite local, orgulloso de Buenos Aires, de su urbanidad y su cultura, una ciudad con aspiraciones de gran metrópoli. La burla dista de ser cruel. Al contrario, se la percibe cariñosa incluso en la parodia propiamente dicha, o sea en los comentarios de la acción operística, centrada en los enamorados Margarita y Fausto y en la mediación de Mefistófeles, el Diablo.

Justamente este personaje es la chispa que enciende la relación del Pollo. "-¡Callesé,/ amigo! ¿no sabe usté/ que la otra noche lo he visto/ al Demonio? -¡Jesucristo!.../ -Hace bien, santigüesé". Laguna, "un paisano del Bragao", pese al espanto que le provoca la mención del malo, no quiere perderse el cuento. El Pollo le responde previsoramente: "Güeno, le voy a contar,/ pero antes voy a buscar/ con qué mojar la garganta". Estrofas después, al empezar su relato, desgrana los versos que, como tantos del Fausto, solían saberse de memoria: "-Como a eso de la oración, / aura cuatro o cinco noches/ vide una fila de coches/ contra el tiatro de Colón".

Llegada la famosa escena de la aparición de Mefistófeles, evocado por Fausto, el Pollo reacciona así: "¡Nunca lo hubiera llamao!/ ¡Viera sustaso, por Cristo!/ ¡Ahí mesmo, gediendo a misto [¿fósforo, pólvora, el clásico azufre?],/ se apareció el condenao!". El anciano doctor Fausto, como es sabido, no desea los tesoros que le ofrece el Demonio -oro, gloria, poder- sino el que incluye a todos, la juventud. Y, embriagado, el "Fausto" de Gounod responde agitado y en italiano (así lo escuchó Del Campo en el viejo Colón): "Io voglio il piacer / le belle donzelle", etc. Pero Aniceto condensa el pedido en cuatro versos: "No quiero plata ni mando,/ -dijo don Fausto-; yo quiero/ el corazón todo entero/ de quien me tiene penando". Es decir, Margarita.

El poema paródico multiplica sus aciertos, y algunas escenas, reflexiones y descripciones lo interrumpen deliciosamente, cuando el autor lo juzga necesario o cuando advierte que el relato decae. "Ya se me quiere cansar/ el flete de mi relato". Encanta el encuentro de los paisanos y su amigable relación, que halla correspondencia en el buen acuerdo de los caballos: Záfiro, el overo rosado (¡tan controvertido!) de don Laguna y el colorado de Anastasio el Pollo. Y qué decir del fino lirismo en la pintura del amanecer, el ocaso y el Río de la Plata ("¿Sabe que es linda la mar?", otro fragmento célebre).

¿Es lícito aconsejar a los inminentes espectadores del "Fausto" de Gounod, presente de nuevo en el Colón, a partir del próximo martes, que relean el "Fausto" de Del Campo, en cambio del "Fausto" de Goethe? ¿Por qué no? Toda parodia, si tiene calidad, obra un sano efecto desmitificador, nos descubre la otra cara de las cosas, la posibilidad de ver lo cómico en lo serio. Del Campo acertó a verlo no tanto en el drama del poeta alemán, base de la ópera, cuanto en el libreto que, escrito por Jules Barbier y Michel Carré y traducido al italiano por A. de Lauziéres, sirvió a Gounod para componer una de las obras más famosas del repertorio lírico francés. Su estreno en Buenos Aires, la noche del 24 de agosto de 1866, espoleó la creación, casi por artilugio mefistofélico, de un tesoro de las letras argentinas.

Por Jorge Cruz <br/> El autor es ensayista y crítico.

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