Una mirada del país desde la plástica actual

A propósito de los doscientos años de la Revolución de Mayo, podríamos preguntarnos, entre otras cosas, de qué modo el arte contemporáneo recrea las ideas de nación, de patria, de vecindad como construcción colectiva.

Una manera de pensar y expresar lo nacional en el lenguaje plástico actual es retomar motivos de la iconografía tradicional del arte argentino, según analiza Diana Wechsler, doctora en historia del arte, investigadora del Conicet y directora de la Maestría en Curaduría en Artes Visuales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Y cita un ejemplo: la obra Sin pan y sin trabajo (1894), de Ernesto de la Cárcova, que gana nuevo sentido desde el presente, porque dice que la realidad, de algún modo, se le aproxima. En 2001 y 2002, grupos de piqueteros utilizaron esa imagen para sus carteles y también Manifestación (1934), de Antonio Berni.

Entre los artistas contemporáneos que realizan este tipo de operaciones, la investigadora menciona a Tomás Espina, quien activa Sin pan y sin trabajo, le suma complejidad, la actualiza, se apropia de ella. Otro caso es el de Mariano Sardón, con su obra Libros de arena, instalación interactiva "en la que se derraman los textos de Borges, metáfora de una trama infinita de lecturas que forman parte de la cultura nacional".

El arte contemporáneo, según explica Wechsler, también revé la mixtura cultural y social de los comienzos de la Argentina. Los fotógrafos Res y Leonel Luna -cuenta- recuperan otra zona de la iconografía del pasado y de la memoria del pasado. El primero vuelve sobre fotos de indios del siglo XIX, rastrea a los descendientes y los retrata, y así genera un encuentro contrastante y evocador. Por su parte, explica Wechsler, Luna trabaja sobre la iconografía de la Conquista del Desierto y las reocupa con piqueteros y con el movimiento de los sin tierra; una obra que muestra la conflictividad latente, elementos de una continuidad muy fuerte.

Ya en 1961, Luis Felipe Noé, en la serie El Federal, retoma la violencia durante el rosismo. "Lo cual muestra que hay procesos de larga duración que el artista, como operador crítico, identifica e interpreta." Estas obras, dice Wechsler, nos permiten preguntarnos en qué debate intelectual se sitúa esa recuperación de la memoria.

"En las imágenes hay almacenados aspectos de lo contemporáneo, de cada contemporaneidad, que persisten en el tiempo. Se dice que este pueblo no tiene memoria, pero eso sería discutido por estas operaciones en las que los artistas sienten el pasado como algo vital, que está ahí disponible, sobre lo que se puede operar y traer el presente para resignificar."

Otro proceso que Wechsler reconoce y analiza en el arte contemporáneo es la presencia constante del infinito en la percepción del espacio y en el modo de habitarlo, como otra manera de interpretar la noción de territorio nacional. Y recuerda que ya Sívori a fines del siglo XIX presenta aguadas con horizontes expandidos. "El cuadro sigue por fuera del marco porque esa regularidad del horizonte da un infinito". El Sívori de 1890 tiene continuidad en la construcción de imágenes (más allá de Fernando Fader y del discurso del arte nacional), en muchos de los Malharros y sus seguidores y, sobre todo, en cantidad de artistas contemporáneos, señala Wechsler: "En Jorge Macchi, donde el horizonte es el río; en Silvia Rivas, que hace un tipo de videoinstalación con un paisaje a definir, donde aparece el infinito del horizonte del río, y los trabajos de Matilde Marín, de gran envergadura, puro y duro horizonte. Y siguen las firmas".

La investigadora se pregunta de qué manera esa capacidad de aprehender el infinito es parte de nuestra identidad. Parte de su propia experiencia, pues, en viaje al Sur, del lado del Atlántico, disfruta de esa "vastedad absoluta", del vacío del paisaje, que siente e interpreta como plenitud. Esa percepción vital la reconoce también en el rosarino Víctor Gómez, que hace video road art (junta cosas durante sus viajes y con ellas produce luego una intervención y la registra). "Ese tipo de intervención es un señalamiento, como los trabajos de Teresa Pereda con la tierra. Son reconocimientos de lugar más que la apropiación de lo cultural sobre lo natural", detalla, y va más allá, indaga si esa percepción del infinito se filtra en la mirada sobre la ciudad.

Recuerda, entonces, las imágenes de Horacio Coppola, la serie Buenos Aires del 36, en la que el punto de vista que elige para mostrar la ciudad reivindica el infinito; elige puntos de fuga interminable, vistas altas que generan un espacio en continuidad. También considera la producción de fotógrafos contemporáneos, como Facundo de Zuviría, Juan Travnik y Carlos Trilnick, que comparten ese "regodeo por capturar o retener un conjunto de puntos dentro de una serie infinita".

"Dentro de una zona de la producción visual de la Argentina y dentro de una percepción del espacio el concepto de infinito podría ser pensado como parte de nuestro modo de habitar. En este sentido, todos los proyectos de Antártida que están llevando adelante Andrea Juan y otros artistas hablan del Sur como parte de una utopía. Ese vacío del infinito, de la patagonia, de la pampa, lejos de ser barbarie puede ser recuperado con un nuevo sentido", fundamenta.

Desde su punto de vista, en la representación del paisaje nacional, el horizonte, esa "línea tendida", se impuso más allá del subrayado que en su momento se hizo desde las referencias de la cultura visual europea, que privilegiaba el paisaje pintoresco. La infinitud del territorio representada de diversas maneras sugeriría, desde una mirada actual, la posibilidad de una promesa por cumplirse, un proyecto por realizar. He ahí otra interpretación de la idea de nación, advierte Wechsler.

Por Por Analía Testa <br/> De la Redacción de LA NACION

---

---

Conforme a