La Peste: cuando Luis Puenzo trajo Hollywood a Buenos Aires para filmar su película “más virtuosa” y premonitoria

Casi 35 años atrás, Luis Puenzo llevó al cine una superproducción plurinacional que podría parecer premonitoria. Rodada en la Argentina, La peste se estrenó en 1992 con las actuaciones de William Hurt, Sandrine Bonnaire, Jean-Marc Barr, Robert Duvall y Raúl Juliá, y tres décadas después, con la pandemia de Covid asolando al mundo, invitó, como el clásico literario de Albert Camus en que se inspiraba, a nuevas resignificaciones.

“Las pestes son una constante en la historia de la humanidad”, señalaba en 2020 a LA NACION el director argentino ganador de un Oscar por La historia oficial y entonces presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Para el realizador, toda peste era “indisoluble de la parábola de Camus: siempre va a volver a empezar, desde la política”.

En su relato, pincelado con anacronismos que buscaban retratar la universalidad del mensaje de la novela, Puenzo recreaba una crisis sanitaria por una epidemia desatada en Orán, ciudad europea imaginaria ubicada al Sur de Sudamérica, y con ella hablaba del peso de las dictaduras en el continente.

La película ofrecía estampas que en 2020 comenzaron a recorrer el mundo: hospitales de campaña, infectados en cuarentena, el esfuerzo médico por salvar vidas, centros de aislamiento, parajes urbanos desolados y aeropuertos cerrados. A diferencia de la Orán que Camus ubicó en el norte de África, el escenario de Puenzo se movía en el paisaje porteño, con epicentro en La Boca y vistas de la Bombonera, el Puente Avellaneda o la Isla Maciel.

Los protagonistas se enfrentaban a los interrogantes existenciales que plantea la nueva realidad. “¿Hay algo más real que la muerte? Cuando el sufrimiento nos niega incluso el consuelo de nuestros hogares, la propia realidad se convierte en algo abstracto”, reflexionaba la voz en off del doctor Rieux (Hurt) al declararse la epidemia.

Al esfuerzo de Rieux por combatir el mal se unirán los periodistas extranjeros interpretados por Bonnaire y Jean-Marc Barr, como la osada Martine Rambert y el angelado “historiador de lo cotidiano” Jean Tarrou. También el amoral Cottard encarnado por Raúl Juliá, el padre Paneloux (Lautaro Murúa) y el “héroe pequeño” personificado por Robert Duvall en Joseph Grand.

El reparto local incluyó a figuras como China Zorrilla, Norman Briski, Horacio Fontova, Jorge Luz, Verónica Llinás, Cris Miró, Norman Erlich y Duilio Marzio. Sobre el rodaje de la película, considerada la producción cinematográfica de mayor envergadura filmada en el país, hacía memoria su guionista y director para LA NACION.

La habitación de Camus

Tras recibir el Oscar en 1986, se abrieron para Puenzo -que luego dirigiría Gringo Viejo (1989)- las puertas de la proyección internacional. Sin embargo, en ese momento no pasaba por su cabeza la idea de convertirse en un “director norteamericano”. “¿Y qué querés hacer?”, le preguntó entonces Lee Rosenberg, su agente en Estados Unidos. “Le dije: ‘Me está dando vueltas la parábola de Camus de que la peste nunca se va del todo. Eso pasa en mi país’. Era el comienzo del menemismo. Lee entendió y buscó los derechos, que llegaron con unos productores que querían filmarla, entre ellos John Pepper, que tenía un guion como de cine catástrofe, pero a mí me interesaba la metáfora política”.

“Escribí el guion -traducido por Norman Di Giovanni, traductor de Borges, que aparece en un cameo- en mi casa de Acassuso, donde filmé La historia oficial, en el mismo escritorio donde Héctor Alterio discute al final con el personaje de Norma Aleandro. Tardé un año en escribirlo. Que yo sepa, ha sido la única adaptación de La peste al cine. Traspuse no solo La peste sino todo Camus a la película, sumando nuestra historia latinoamericana y haciendo alteraciones gruesas", explicaba.

Por aquel entonces, Puenzo conoció a Catherine Camus, hija del célebre escritor y custodia de su obra. “A ella le gustó muchísimo la adaptación y la película, inclusive peleándose con los camusianos, porque meterse con Camus en Francia no es chiste”, contaba el director. Tras conocerse en París, Catherine lo invitó a su casa en Lourmarin, donde vivía con su marido, Gallimard. Al caer la tarde, su anfitriona le sugirió: “¿Te quedarás a dormir, no?” Terminaron de cenar y la valija del cineasta estaba en el living. “Me dijo: ‘Trae tus cosas, te llevo a tu cuarto’, de una casa chiquita en La Provence. Entro al cuarto un poco tímido, por estar en una casa ajena, y me dice: ‘Éste era el cuarto de mi papá’. Me quedé helado mirando la cama y le dije: ‘¿Y yo voy a dormir acá?’. Me miró, se rió y me dijo: ‘No hay otro cuarto en esta casa’”.

La Boca y la inspiración estética de Horacio Coppola

La peste fue una coproducción entre la Argentina, los Estados Unidos y Francia, y llegó al Festival de Venecia. Se rodó en Buenos Aires y su posproducción se realizó en París, en los estudios donde al mismo tiempo editaban sus películas Roman Polanski y Emir Kusturica.

La película tuvo un presupuesto de 14 millones de dólares (La historia oficial, había costado 480 mil). El rodaje duró catorce semanas y supuso un despliegue colosal.

Un hospital de campaña fue montado para la película en una sede en desuso de Banco Provincia y algunas escenas se grabaron en galpones de la terminal de Constitución. El estadio, recreado en la cancha de Huracán y en alusión al de Chile, fue el lugar de los cuarentenados. Un tranvía refuerza en la película la atmósfera de una Buenos Aires más antigua dentro de anacronismos que incluyen elementos como una cámara filmadora contemporánea en manos de Tarrou -modernísima para la época del relato-, o autos por el contrario de modelos antiguos, como el Chrysler Carabela conducido por Cottard.

La producción reunió a más de 30 vehículos y puso en movimiento el Puente Avellaneda con un corte de tráfico que supuso la desviación de siete líneas de colectivos durante dos días. “Fue una aventura hermosísima”, recordaba el director, en cuyo equipo se desempeñaban Jorge Sarudiansky en escenografía y el Chango Monti en fotografía.

Al imaginarse la Orán sudamericana, surgió la idea de emular la atmósfera plasmada en fotos por Horacio Coppola en los años 30. “Toda la película es así. El universo se lo ‘robamos’ a Coppola en esa construcción”, apuntaba el realizador, aunque el ‘robo’ no fue tal, ya que el fotógrafo se mostró encantado con la idea “y estuvo muy cerca de la película”.

Un actor “exigente” que se enamoró en el set

La Peste es una película de habla inglesa, pero Puenzo aprendió francés para dirigir a los actores francófonos en un reparto conformado por intérpretes de distintas procedencias y perfiles. Por lo monumental del despliegue, el rodaje fue “durísimo”, señalaba el director, y supuso grandísimas exigencias más allá de lo idiomático y lo cultural.

“Filmábamos en medio de una ciudad activa, con un equipo técnico de unas 120 personas en set que llegaban a 300 con chóferes, catering y seguridad. Una película argentina normal reúne a 30 personas. Fue de lo más intenso. Casi no tiene planos en que puedas descansar, y cada escena era un desafío en la puesta y con personajes muy límite en un sentido muy literario. Fue como jugar un partido intenso -con encontronazos incluidos- en el que decís: ‘estoy roto pero volvería a jugarlo ya”, decía el director.

Puenzo pensó en Hurt para el doctor Rieux tras enterarse de su admiración por Camus. Sobre la experiencia de dirigirlo -se comentaba que no era misión sencilla-, el realizador señalaba: “Cada actor tiene su maña. Él es un grandísimo actor pero estaba atravesando un momento difícil de su vida. Es exigente y analiza hasta el más mínimo detalle, un cerebro mágico que tiene todo absolutamente previsto: ensayado el tono, la frase, la inflexión, la pausa, y es maravilloso. Sin embargo, en el set hay un montón de circunstancias que operan y está la interrelación con los otros actores, que en La peste está muy presente, con escenas de muchos actores de distintos idiomas, edades, barrios, formación".

En aquel paso por Buenos Aires, Hurt -que vivía en Nueva York- y la actriz Sandrine Bonnaire, llegada desde París, comenzaron una relación amorosa que los llevaría a compartir la paternidad de un hijo. “No se habían visto nunca, se conocieron acá para grabar”, apunta el director.

La elección de la intérprete francesa para el papel de Rambert decantó para Puenzo entre otras notorias figuras de la época porque “necesitaba a una mujer muy carnal, muy cuerpo, una mujer de batalla, a diferencia de Tarrou (Jean-Marc Barr, impulsor del movimiento Dogma), que es un ser angélico, casi etéreo, lo opuesto de Cottard, que es pura oscuridad”.

Chofer más allá de la ficción

Raúl Juliá representa en Cottard -uno de los motores de la película- a una suerte de remisero a merced de la represión, un “vividor de la peste” y un ser sin escrúpulos que lanza frases fatalistas respecto a la condición humana procedentes de la novela de Camus. “Él dice en un momento que si vos tenés una condición de enfermedad, no te puede tocar otra, como le pasa a él, que no lo puede tocar la peste porque él es parte de la enfermedad”, explicaba.

Juliá “era adorado por el equipo; un tipo muy compañero” y quien, en medio de una anécdota, llevó su papel de chófer de la ficción a la realidad en un asado organizado por los conductores de los vehículos del rodaje, siendo el único no chófer al que invitaron. En ese encuentro, circuló el alcohol y, llegada la hora de la retirada, el conductor que debía llevarlo a casa “no se podía tener parado”, por lo que el propio Juliá se puso al volante y lo llevó él a la suya.

Pendiente del reloj para irse a la milonga

Puenzo se había cruzado con Robert Duvall en Los Ángeles. “Me parecía un actor extraordinario y le ofrecí el papel de este viejito frágil (Grand), aunque él en ese momento era un hombre cincuentón y lo veías en camiseta con brazos de cowboy y que caminaba como si se hubiera bajado del caballo. Un tipo muy fuerte, no era ni un poquito frágil. Cuando le hablé de la película, le interesó más o menos, hasta que le mencioné Buenos Aires y se le iluminaron los ojos”, relataba el director.

El actor era un amante del tango y un gran bailarín. “Lo único que le importaba cuando grabábamos era saber a qué hora terminaba para irse a la milonga. He ido a las milongas con él. Era muy amigo de todos los tangueros, que lo respetaban porque bailaba como uno más. En el momento en que se decía: ‘right it is a wrap’ (cortamos), Duvall sonreía, me saludaba de lejos con la mano y se iba a la milonga”, rememora. Para el director, Duvall es de esos actores con los que cuando “ven la lucecita roja de la cámara encendida, velan algo inesperado que es extraordinario”.

Ratas que cumplieron con el papel

Más de un centenar de ratas fueron entrenadas mediante aprendizaje contextual para sus ‘papeles’ en la película. Los animales irrumpen en escena ya al comienzo de la epidemia cuando Rambert, tras el cierre de los aeropuertos, se encuentra en un ascensor de hotel y una rata trepa por debajo de su pollera. Las piernas retratadas no son las de Sandrine. “Se ensayaba con piernas de maniquíes y arriba había una pasta de maní azucarada, entonces subían corriendo desde chiquitas, porque les encanta”, apuntaba el biólogo Fabian Gabelli -hoy reconocido mundialmente por su trabajo con animales en el cine en unas 60 películas y junto a directores como James Ivory o Francis Ford Coppola-, que se encargó de la evolución de las conductas en las ratas de La peste.

“Primero hay que hacer un casting, ya que los animales son tan diversos como las personas. Había ratas más amigables, como las utilizadas en el desnudo con Verónica Llinás -en su papel de stripper en un local nocturno con los animales encima-, y todas fueron criadas en laboratorio para la película, fue toda una cepa con un pelaje de rata silvestre”, contó el experto. Para lograr que las ratas parecieran enfermas, se trató su pelaje con vaselinas. “Como en la peluquería y el maquillaje de actores”, apuntó el biólogo, tras confirmar que los animales “cumplieron con el guion”. Durante el rodaje, William Hurt no tocaba las ratas, sino unos muñequitos. “Llinás, en cambio, llegó a entrenar con los animales, y con Norman Briski hubo un debate acerca de si era más compleja la actuación en el set con humanos o con animales”, decía Puenzo.

Vangelis, la religión y el último adiós a Lautaro Murúa

La música de la película fue una realización de Vangelis. El célebre compositor griego aportó a La peste una atmósfera sonora que comulga con la dirección de arte y las liturgias del relato, como la procesión de San Roque, el santo pestífero, o los escenarios de muerte que deja la epidemia, con momentos culmen como el desgarrador grito de un niño al morir por la enfermedad.

La religión está presente a través de un personaje destacado, el padre Paneloux (Lautaro Murúa), que también es atravesado por los dilemas existenciales en juego. Antes de decidir morir, el religioso se confiesa en un confesionario vacío, del lado de afuera, descreído, y le dice al supremo que ha tomado “la única decisión verdadera que un hombre puede tomar”, la cual, “según Camus, es el suicidio”, apuntaba Puenzo.

Parte de las imágenes religiosas se rodaron en la Iglesia de la Santa Cruz, donde Alfredo Astiz secuestró a monjas francesas y activistas de derechos humanos en 1977, y que también fue locación en La historia oficial: Norma Aleandro se confiesa en el mismo confesionario.

Tras el rodaje, Murúa se fue a vivir a España, donde falleció, pero sus cenizas se trasladaron al país con destino al Panteón de Actores de Chacarita. “Quise mucho a Lautaro y le pedí al Patricio Contreras que me acompañara al cementerio. Al llegar, había actores esperando al coche con el cofre, y me quedé helado. Estábamos en la calle donde había filmado con Lautaro cuando va en el auto con Rieux y pronuncia un monólogo sobre el cielo y el infierno. Dice que en épocas de peste, no hay purgatorio. Fuimos y vinimos cuarenta veces con la cámara por esa calle donde traían sus cenizas. Yo no me podía tener parado. Son esas mezclas de la vida con el cine”, expresaba el director.

“La más virtuosa”

Para Puenzo, La peste había sido su mejor obra. “Es la que hice más maduro y lograda, la más virtuosa. Fue mucho más difícil de hacer y requirió de un gran nivel de madurez del oficio, también por su trasfondo literario y la multiplicidad de lecturas. Llegué a ese momento después de La historia oficial, Gringo viejo y de cientos de comerciales, después de muchos años de poner la cámara", decía.

Sobre las lecturas que se podían extraer de la película en medio de una pandemia, opina: “Esto que nos está tocando con el coronavirus es que tenemos a la muerte cerca. Antes de ponerte el barbijo, está ahí la parca con la guadaña, ese personaje medieval está entre nosotros y esa presencia tan ignorada en tiempos normales lo tiñe todo. Antes, las cifras en la televisión eran las de cómo había salido Boca-River, ahora nos hablan de muertos. Esta convivencia con la muerte es brutal y, en ese sentido, La peste que yo filmé era cómo convivir con la muerte. Y esto de convivir con la muerte es política pura. Si esto no es política, ¿qué es la política? La peste es la enfermedad colectiva y en este momento es imposible pensar la política sin la enfermedad y la enfermedad sin la política. La peste negra en el Medioevo era también política y en la que se tienen que morir los pobres es política".

Para el cineasta argentino, lo genial de Camus es que reflejara eso. “Oyendo los gritos de alegría que subían de la ciudad, Rieux tenía presente que esta alegría está siempre amenazada. Pues él sabía que esta muchedumbre dichosa ignoraba lo que se puede leer en los libros, que el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, que puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, que espera pacientemente en las alcobas, en las bodegas, en las maletas, los pañuelos y los papeles, y que puede llegar un día en que la peste, para desgracia y enseñanza de los hombres, despierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa”, reza el final de la película, que lo es también el de la novela.

Por Cecilia Martínez

• Luis Puenzo
• Detrás del rodaje

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