El ex Manal Javier Martínez cuestiona la actualidad musical: “El establishment le tiene miedo a la calidad”

‘Ahora que estoy vivo y sano, maldigo totalmente a los que van a darme bola después que me muera", dice Javier Martínez . "Van a tener una maldición hasta la séptima generación de sus hijos." Es un mediodía primaveral y bajo los rayos del sol que entran por una ventana, el baterista de Manal hace vibrar la mesa de un bar de Corrientes y Callao con un golpe seco. Vestido con camisa, pantalón y una visera negra que oculta unos pocos mechones blancos, Martínez gesticula constantemente con las manos. Revisa los mensajes en el smartphone, clava una mirada desafiante cuando expresa lo que él considera una falta de respeto a su larga trayectoria y, por momentos, hace a un lado el submarino que está tomando para inclinarse sobre el grabador y descargar su rabia contra un reconocido periodista que despreció sus discos solistas y prefiere no mencionar, antiguos colegas, la industria discográfica, productores de festivales que siente que le faltaron el respeto y contra cualquier ofrecimiento ligado a la nostalgia. "Ahora que estoy acá me tienen que dar bola. Pero no lo van a hacer porque tienen miedo a la verdad, son tibios. No importa."

En el mundo del rock, Javier Martínez es tan conocido por su estatus artístico –fue pionero del blues en castellano y un letrista visionario al frente de Manal , autor de clásicos como "Avellaneda blues", "Porque hoy nací" o "Jugo de tomate"– como por su poca paciencia y su estilo bravucón en los reportajes. A los 73 años, es uno de los pocos integrantes del selecto grupo de músicos fundadores del rock nacional que continúa presentándose los fines de semana en pubs y salas pequeñas. La rutina diaria de Javier Martínez en Ranelagh, Berazategui, en la casa en la que vive solo con varios gatos, no es muy distinta a la de los días dorados de Manal: un tiempo de ensayo en la batería, escuchar radio o algunos clásicos de su colección de discos de jazz y, sobre todo, leer a sociólogos, poetas, historiadores como Eric Hobsbawm o filósofos agnósticos como Emil Cioran. "Siempre estoy con algún libro", dice mientras come un tostado de jamón y queso. "Sin ofender a nadie, me cansé de los músicos de rock que no tienen un libro en la casa. Pappo era uno de esos, pero se basó en la filosofía de la calle, y suficiente hizo con eso. A mí me gusta la de la calle y la biblioteca. Yo no terminé la secundaria, pero mi padre me inculcó la lectura desde pibe y quizás por eso tengo una voracidad intelectual. Mi viejo me decía: ‘Adoquín y biblioteca’."

Esta mañana, por ejemplo, Javier estuvo leyendo El tango. Cuatro conferencias, un libro que reúne la transcripción de una serie de charlas que Jorge Luis Borges ofreció en octubre de 1965 y atesora desde hace muchos años en su biblioteca porque, dice, "leer es importante pero más importante es releer". Y al terminar su habitual momento de lectura, habló casi dos horas por teléfono con el histórico baterista de La Cueva que vive en Europa, Fernando Bermúdez, y dice que decidieron no hablar más del pasado cuando dan entrevistas, ni de cómo eran Tanguito o Sandro. "Tanto Fernando como yo y otros pioneros estamos hartos de que nos llamen para hablar de esas cosas", dice con su característico vozarrón. "Los periodistas de rock están obsesionados con el génesis. Así que te pido un favor: tratá de no preguntarme sobre eso."

Sin embargo, más allá de sus reiteradas advertencias, será él quien, durante dos encuentros con Rolling Stone –el otro fue en el bar Homero Manzi, en la esquina de San Juan y Boedo–, proponga hablar de todo eso que lo llevó a ganarse un lugar protagónico en la historia que dio origen al rock nacional.

A los 73 parecés lejos del retiro. ¿Cómo te sentís después de 58 años de carrera?

Muy bien. Una de las mejores noticias es que estoy tocando con dos caballeros [el guitarrista Maxi Delli Carpini y el bajista Hernán Castellano], tipos que tienen honor, con los que tenemos una amistad en la que creo. Si un día no quieren tocar más conmigo, estoy seguro que me lo van a decir bien y no me van a clavar un puñal por la espalda. Esa es una de las cosas que me hacen más feliz, junto a que los dos son intelectuales que, además de tocar, tienen libros en la casa.

¿De dónde surgen la inspiración y las ganas de seguir grabando?

De la necesidad de expresarme y de la admiración que tengo por tipos como el que estoy mirando desde acá [señala un retrato de Enrique Santos Discépolo colgado de una pared]. Yo saco un disco cada cinco años, pero todos dejan huella. Tengo un paradigma que tomé del cine francés, de Jacques Tati. El tipo sacaba una película cada cinco años, pero cada vez que estrenaba una, ganaba el primer premio en Cannes, porque hacía las cosas bien. Y yo dije: "Quiero ser como Jacques Tati".

¿Cuál es tu método a la hora de componer una canción?

Mi método siempre es primero hacer la música. Busco una estructura o secuencia de acordes que me gusta. Después cuando la tengo armada le meto una melodía arriba y por último le pongo una letra con una métrica poética, basada en algún apunte que ya tengo escrito. Ese es mi sistema, pero hay otros. Siempre lo hice así. Cuando me enteré de que "Manal" es un instrumento antiguo, escribí un poema, una letra con métrica, y ahora voy a tratar de ponerle una música inspirada en el rock and roll del 50.

En el disco y DVD que grabaste en 2018, El factor invisible, volviste a versionar viejas canciones de la primera época de Manal, muchas de ellas clásicas. ¿Por qué no grabaste temas nuevos?

Porque creo que siempre podés hacer mejor una canción. La versión de "Jugo de tomate" que hice en el álbum primero llamado Swing y después Basta de boludos, con saxo y trompeta, suena fenómeno. Me gusta mucho más que la versión histórica [incluida en el álbum debut de Manal, de 1970], que suena a viejo, tiene otro sonido.

¿Eso tiene que ver con la ejecución o con el equipamiento técnico?

Con todo, la técnica de grabación era buena: con cuatro canales estábamos bien. Más que nada con la forma de tocar. Obviamente ahora toco y canto mejor que antes. Los arreglos están mejor hechos.

¿Cómo surgió la canción "Pappo Blues", de tu disco Pensá positivo?

El tema que le hice a Pappo pasa por arriba del individualismo y la envidia. Nietzsche dice que poeta es el que se atreve a confesar. Salí del egoísmo y mostré admiración por un amigo, que lo tiene muy merecido.

En una parte de esa letra decís: "Si te digo cómo extraño el blues, cómo extraño el rock, cómo te extraño a vos". Esa canción transmite mucho sentimiento.

Y sí, porque [Pappo] era una parte importante. No es nostalgia, no es para quedarme en el pasado, sino para traerlo al presente. Un sentimiento de amistad, que está en crisis en el mundo. Porque vos le preguntás a la gente: "¿Tenés amigos?". Y las redes como Facebook le están quitando valor a la palabra. Te dicen: "Tengo 5.000". Pero no, los amigos se conocen en las malas. Cuando tengas una dificultad, vamos a ver si te conoce alguien.

Pero vos tenés cuentas en todas las redes sociales...

Sí, tengo Facebook, me armaron una fanpage, un canal de YouTube.

También estás en Instagram, ¿te interesan los comentarios de tus seguidores en las redes sociales?

Claro que me interesan. Aunque en las redes están también los cobardes que manifiestan su resentimiento.

Siempre resaltás la importancia de tu padre en tu carrera y en la vida.

Sí, porque fue una gran influencia para mí. Mi viejo, Ovidio, nació en Uruguay y siempre que venía mi tío Lumen de Montevideo, se reunían y mientras preparaban la brasa para el asado, calentaban la lonja, los tamboriles, y tocaban candombe uruguayo, que es una música africana. Recuerdo que yo tenía 5 o 6 años y me daban un tamboril grande para que hiciera la base. Ahí aprendí intuitivamente el concepto de polirritmia africana. Después vi a Gene Krupa en una película y quise aprender a tocar batería.

¿Por qué creés que muchos consideran a los bateristas de rock una especie rara entre los músicos?

Yo formo parte del club de bateristas y fui a las reuniones que me invitaron porque me pareció bárbaro. No conozco un club de pianistas ni guitarristas. Los bateristas desarrollamos un espíritu solidario: somos camioneros, cargadores, changadores. Si no, no podés ser baterista. Una vez me llamó Pappo: "A Black [Amaya] se le rompió el pedal". Y le contesté: "Ya voy". Pedí un taxi y le llevé el pedal hasta Haedo. A lo mejor el Negro Black se olvidó, y no importa. También le presté mi Ludwig Super Classic para que tocara con una buena batería en el primer disco de Pappo’s Blues.

Black Amaya y vos fueron dos pioneros de la batería en el rock argentino, pero tenían estilos muy diferentes...

Es muy buen batero Black. Cuando empezó Pappo’s Blues, tenía técnicas que muchos de nosotros desconocíamos, y viceversa. Black sabía que yo venía del jazz y hacía figuras raras con el tambor, el bombo en contra. En cambio, él venía de otro palo.

¿Aprendieron mutuamente?

Sí, eso también nos constituyó en lo que fuimos: un movimiento. Nos influenciábamos y aprendíamos entre todos. Y nos dábamos una mano aunque después fuéramos unos ingratos. No importa... Esas son las paradojas de la vida. Pero después la gente sufre y crece. Yo también dije boludeces así. Muchas… Por ejemplo, si vos querés escuchar un silencio de cementerio, dale a un tipo un papel y pedile que te anote sus defectos [risas]. Todos somos Dios. Somos muy boludos los seres humanos.

¿Y vos sos de anotar tus defectos?

Sí... Yo tengo una ventaja, o no sé si llamarla así. Tengo una característica que es que vivo solo desde hace 30 años. Pero no estoy solo. Mis relaciones con las mujeres duran porque viven bajo otro techo. Quizás lo que obtuve de ahí fue el tiempo para poder pensar.

¿No te gusta la convivencia?

Claaaro, la vida y los horarios de un músico son insoportables para una mujer o una persona de otro palo. Vivís al revés, laburás cuando todos descansan, dormís de día, entretenés a los que descansan. Debe ser insoportable.

Volviendo a tu formación como músico, ¿qué tan importante fue para vos la aparición de un lugar como La Cueva?

Cuando llegué a La Cueva, vi a grandes capos como Fernando Bermúdez, un tipo que había sido marinero y vio tocar a los negros en Nueva Orleáns. Él tenía mucha técnica, un ringshoot, ese golpe de aro en el tambor... Los pedales de punta, un impacto en el bombo. Yo lo miraba y aprendía mucho. Después un día apareció Alberto Hualde, que fue el primer baterista de Alma y Vida, y recuerdo que Raúl Frías [baterista de Las Sombras] me decía: "Mirá cómo toca este tipo". Y era alumno de [Rolando] Oso Picardi. Tocaba impecable porque el que estudia es diferente [se ríe]. El tipo dividía bien los compases y sabía dónde estaban los acentos. El solfeo te ordena el bocho, pero es muy importante también el oído y ver tocar a tipos buenos.

Tu forma de tocar difiere mucho del baterista salvaje que le pega fuerte a la batería. ¿Cómo forjaste tu estilo?

Eso de pegarle fuerte es obra del rock británico posterior a Los Beatles, que tenían una base o inspiración en el rock americano de los 50 y 60, en el soul y los grupos negros vocales de hombres y mujeres. Yo no creo que tocar fuerte siga siendo el paradigma de la batería sino más bien el jazz, la técnica relajada. Krupa, por ejemplo, decía que el tambor de batería se golpea como cuando sacudís las manos después de lavarlas. El Gordo [Juan Carlos] Licari me enseñó los conceptos y valores de las figuras, pero como en el rock se trabaja siempre de oído, nunca practiqué hasta que llegué en 1972 a Europa y estaban todos solfeando. Allá logré que los tipos me quisieran porque yo tenía swing. Es difícil estudiar a los 30 años, pero lo hice. Eso fue algo que me dio Europa.

Empezaste a estudiar después de haber hecho un éxito con Manal...

Sí, Manal fue un éxito. Me acuerdo que estábamos tocando en un ciclo con Almendra en el Teatro Payró, que era un lugar horrible porque en el medio de la platea tenía una columna. Había solo dos salas de ensayo en Buenos Aires: una en Sarmiento y Paraná, y otra en Callao 11, pero como estaban siempre ocupadas, ensayábamos en el Payró porque acompañábamos a una obra de teatro. Un día apareció el Gordo Licari y me dijo: "Qué hacés, Max Roach". Y le dije: "No, Gordo, me estás cargando". Claro, el tipo vio que tengo buen oído y perceptiva, entonces como siempre escuché jazz, traté de tocar con cierta independencia. Eso no tenía nada que ver con el rock. Sin embargo, me dio el estilo original e histórico que yo metí en el rock nacional con Manal.

Hace unos días encontré un afiche viejo de Manal que decía: "¿Quién le cantó a Buenos Aires además de los tangueros?".

Fue así. Es verdad. Hay una serie de elementos a tener muy en cuenta. Primero, el tango de la guardia vieja, de 1900, tenía batería y después la eliminaron. Entonces el rock nacional por donde yo tomé estilísticamente fue un poco decir: "Vamos a hacer música de Buenos Aires que tenga batería". Y, obviamente, me inspiré en el blues, en el soul y en el rock & roll. Pero el tango siempre está.

¿Cómo fue que en los 80 te encontraste con Enrique Cadícamo?

Fue en el bar Hammond que estaba en la esquina de SADAIC. Cadícamo era un dandy, andaba siempre muy elegante, bien empilchado. Y yo era un poco tímido, como casi todos los tipos que subimos a un escenario. Lo vi varias veces y pensaba: "A este tipo tengo que hablarle". Hasta que un día estaba solo, sentado en una mesa con la mirada fiera, daba miedo. Era rubio y de ojos celestes, un ario de Italia del norte, y yo pensaba: "Este tipo me va a mandar a pasear...". Me pedí un whisky doble como para darme coraje y lo encaré: "Maestro Cadícamo, yo quisiera hablar con usted, soy un compañero de SADAIC". Y me trató de primera, todo lo contrario a lo que parecía.

¿De qué hablaron?

Le dije que hacía rock nacional y me pidió que le contara más detalles. Yo ya estaba de vuelta de mi estadía en París y Barcelona, y le conté que había visto fotos suyas en bares de Europa. Y aproveché para preguntarle si era verdad que la letra de "Anclao en París" la escribió en Barcelona por pedido de Gardel y se la mandó por correo.

¿Y qué te respondió?

Que sí, que era verdad. Yo quisiera ahora conseguir el libro escrito por Cadícamo La vida de Cobián, que fue novelesca. ¡Cómo no me lo compré! Parece ser que la letra de "La casita de mis viejos" es la vida de Cobián [Martínez canta en el bar: "Vuelvo cansado a la casita de mis viejos", y después se ríe]. Alguien dijo una vez que el género canción está por arriba de todos los géneros. Entonces vos tenés una canción que trasciende por alguna cuestión filosófica o poética y entonces se puede hacer en otros géneros.

Bueno, tus canciones fueron versionadas por Pappo, Los Fabulosos Cadillacs, que hicieron en vivo una versión experimental de "Una casa con diez pinos".

Yo fui a ver ese concierto [al Teatro Broadway, en 1998] y me emocioné mucho. Te digo la verdad, no es demagogia, todas las versiones que escuché están bien, hechas con respeto. No escuché una que no me gustara. Lerner también hizo una buena.

¿Es cierta la historia de que esa canción la compusiste en una quinta de Monte Grande que tenía cinco pinos en cada costado?

Sí, era de un pintor, Roy Mackintosh, y otra artista llamada Marcela Pascual, amigos de la bohemia en el bar La Paz, donde parábamos. Recuerdo que habían alquilado una casa grande en Monte Grande y fuimos. Era una quinta con un parque de una hectárea. Ahí se formó un grupo muy lindo. Me sentí muy bien porque yo había pasado parte de mi infancia en Ranelagh y para mí fue como volver al campo. La casa estaba frente a la vía y yo salía al parque a componer con una viola. No recuerdo bien, pero hice dos o tres canciones ahí.

Esa letra parece actual: 50 años después muchos aún quieren escapar de la ciudad.

Lo que pasa es que llega un momento que la ciudad... Y eso que Buenos Aires tiene árboles, porque si vieras lo que es México. En el DF hay avenidas y barrios sin árboles. Nueva York es una ciudad horrible, pero la gente se queda con la foto de la city que te sacan desde el avión. Tuvieron que hacer el Central Park para respirar. Uno tiende a no valorar lo que tiene delante de la vista hasta que lo pierde.

¿Cómo surgió aquello de "oxidarse o resistir"? ¿Dirías que tiene algo de revolucionaria la frase?

No, porque no creo que los llamados revolucionarios hayan revolucionado nada. Aunque la revolución marxista bolchevique sigue estando de moda porque son muy capos en la propaganda, pero en los hechos... Esa gente puso de moda ahora un arma antojadiza que es decirle facho al que no piensa como ellos. Y yo se las devuelvo, les digo: "Bolche". Si quieren díganme facho, pero sé que no soy eso.

¿Cómo te definirías?

Mirá, desde mi lugar de trovador o juglar luché siempre contra los fachos que hubo en el poder. "Oxidarse o resistir" no es una frase guevarista, sino existencialista: defiende el aquí y ahora. El único revolucionario para mí sigue siendo Jesucristo porque propuso algo insólito en este mundo cruel: una opción basada en el amor, tener compasión por los débiles, protegerlos, quererlos.

En la dictadura muchos músicos de rock levantaron la bandera de la paz y desde algunos sectores fueron criticados por eso...

Hay una técnica muy antigua de guerra psicológica que consiste en marcarte el enemigo equivocado. El enemigo no eran las dictaduras militares, sino la ignorancia, el atraso, la miseria, no fomentar un desarrollo que les dé una salida laboral a las personas.

¿Creés que el movimiento del rock que se dio acá en los 70 fue revolucionario?

Sí, pero no desde el punto de vista comunista-marxista-guevarista, sino desde lo cultural y artístico. Y desde un punto también de luchar contra lo inhumano. Nacimos en un mundo donde habíamos visto a los nazis, los fascistas y los estalinistas. Los peores genocidas y dictadores del planeta Tierra. Nosotros no teníamos tinte político de esa clase.

Hace unos años me dijiste en una entrevista que, cuando te fuiste de Argentina en los 70 y llegaste a Barcelona, te diste cuenta de que habías llegado al lugar equivocado porque el rock en español estaba surgiendo en Madrid de la mano de Moris. ¿Seguís pensando lo mismo?

Es que fue así y yo lo sabía: la movida estaba en Madrid. Pero fui a Barcelona porque mi mujer de entonces tenía una salida laboral importante, trabajaba en el music hall como bailarina, y yo trabajaba con Josep María Paris, un guitarrista buenísimo de blues y jazz, un catalán muy capo. Tocábamos todas las noches en un lugar muy importante llamado Magic. Los boliches en Europa son más importantes que los de acá. En aquella época, ganaba un sueldo igual que el de un gerente de banco. Había estado en Madrid pero no me gustó, porque necesito vivir en una ciudad que tenga costa. Trabajé seis meses en Ibiza y me fui porque me sentía aislado. Yo podría haber ido también a tocar a Madrid...

Teniendo en cuenta que el rock en español comenzaba su etapa de auge, ¿no hubo un productor que quisiera juntarte con Moris en España?

Jorge Álvarez estaba en Madrid, pero no se le ocurrió hacer nada parecido porque estaba produciendo al grupo Mecano, que era pop, de otro palo. Y no hay que criticarlo por eso. A veces los artistas somos tan egomaníacos... Basta de mirarnos al ombligo y pensar que somos tan importantes. Yo soy un tipo más y no puedo ser el centro del mundo.

¿Cómo surgió la idea de superar el récord Guinness de tiempo continuo tocando la batería que lograste en 1985 en Francia?

En ese momento yo trabajaba en la Costa Brava de Cataluña y estaba ahorrando unos mangos para ir a París, donde nunca toqué una nota. Cuando llegué a Toulon, vi que no pasaba nada y estuve con un amigo dos días pensando qué podía hacer para hacerme conocido. Hicimos una asociación libre de ideas, dijimos barbaridades y recordé una nota de Clarín en la que un inglés había estado tocando 35 horas. Entonces dije: "Voy a romper el récord de resistencia tocando la batería". Y así fue. [En 1998, Martínez superó el récord de 41 horas y media que había logrado en Francia: llegó a 48.]

¿Qué balance hacés de esos doce años en Europa?

Viví todo el tiempo entre París y Barcelona. En el verano estaba en la costa de Barcelona y en el invierno me iba a París. Me cambió la vida, fue lo más importante que hice en mi vida fuera de la Argentina. Aprendí solfeo, a respetar a los diferentes, idiomas...

¿Por qué no participás de las celebraciones históricas del rock argentino?

Nunca participé de las celebraciones de los 30 años, ni de los 40, ni de los 50, porque no creo en esas cosas. No creo en los homenajes. Cuando me dicen prócer, respondo: "Próceres son Belgrano y San Martín. Por favor, no me digas prócer. Solo soy un músico". Pavadas, no. Me dicen "maestro"... Mozart era maestro, que entre sus alumnos tenía a Beethoven. Yo no soy maestro de nada. Soy un intuitivo.

¿Escuchás música clásica?

Mozart es uno de mis preferidos porque sus composiciones casi no tienen tristeza ni angustia. En cambio, Schumann es un torturado del que no quiero escuchar nada porque me agarra un bajón... pero lo respeto. Ahora están estos pibes que no hacen ni un ritmo para cantar, es... La máquina de ritmo, un metrónomo con un pulso variable y sonidos que se quieren parecer a la batería, pero es lamentable. No podés reemplazar a un buen baterista con una máquina de ritmos que suena como una basura.

Muchos de los artistas más escuchados del mundo en este momento, como del trap y el reggaetón, usan el Auto-Tune. ¿Qué opinás de eso?

Esa música que llega de Centroamérica es melosa y totalmente estúpida. Y hay millones de estúpidos con mal gusto. Una vez en la casa de Mozart estaban reunidos Beethoven y otros grandes y empezaron a discutir sobre el mal gusto. Hasta que Mozart dijo: "Hablemos de otra cosa: el buen y el mal gusto siempre van a existir". El Auto-Tune no está mal. Si desafinás, sirve para escucharte y corregir los errores. Negar algo o perseguirlo es potenciarlo como pasó con el cristianismo.

¿Escuchaste algo de freestyle y el fenómeno de convocatoria que se produce en competiciones de rap como Batalla de los Gallos?

¿Así se llaman? ¿Es una pelea de gallos? ¿Improvisan o rapean sobre una base de batería electrónica?

Algo así...

Pero eso está muy lejos de la música... Es el facilismo. Eso es simplemente una reencarnación de la payada. Lástima que no les interese la guitarra. Se apoyan en un ritmo que ni siquiera tocan ellos. ¿Por qué no agarran un tambor? Es decadente. Se corta la electricidad y se acabó la música. Es la vagancia. Nosotros teníamos un paradigma que era tocar cada vez mejor y ahorrar plata para comprar buenos instrumentos. ¿Y ellos qué paradigmas tienen? Bueno, el resultado también es pobre. No podés comparar el rap con el soul de los 60. Hace poco se murió Aretha Franklin, ¿qué artista del hip-hop puede cantar como ella?

¿Y en el rock no hay una cierta vagancia cultural?

Por supuesto. Hay un paradigma que yo no comparto, que es el volumen. Eso es producto del rock británico. A partir de Hendrix, Deep Purple y Black Sabbath, gente que si no se ha muerto ha quedado sorda. El paradigma fue la fuerza, el volumen excesivo, entonces el baterista tiene que tocar con bates de béisbol y la fuerza está en el volumen del equipo. Una vez unos tipos me dijeron: "Nosotros hacemos música pesada". Y yo les dije: "Bueno, los respeto, pero la letra no se entiende. ¿No será que la música es pesada y la letra es liviana?".

Yo en el rock nacional no conozco nada que se pueda aproximar ni en un verso a "Cambalache". Nadie escribió nada parecido... ¿Y cómo escribirlo si ya lo hizo Discépolo en 1934? Todavía faltaban la Segunda Guerra Mundial, el racismo, los campos de concentración, el antisemitismo y la bomba atómica.

El rock no es volumen, chicos. Por eso yo reivindico al verdadero rock & roll, el de Elvis Presley, los tipos que venían del country y también sabían hacer blues como Little Richard, el soul. Lamento mucho que hoy un pibe no haga un ritmo con un tambor y cante arriba. ¿Qué puede esperarse de un pibe que pone una máquina de ritmo y hace una payada encima? Comprate una viola, flaco. Yo aprendí en La Cueva y con mis amigos. Sabés qué feo es querer ser músico y no serlo.

Me recordás a Pappo cuando le dijo a DJ Deró en medio de un programa de TV que se buscara un trabajo honesto.

Claro. Es verdad. Eso forma parte de una decadencia inducida en el mundo. A mí me gusta el folclore, el tango, el bolero, el jazz, la música clásica. Soy de la época en que los rockeros usaban traje lamé. Acompañé a Harry Show, un cantante chileno [pionero del rock & roll conocido por llevar un enorme jopo] que tenía un traje de oro [se ríe]. ¡Estaba hecho con hilo de oro de verdad! Imaginate ahora, no podría salir a un escenario. Harry Show... cantaba en inglés perfecto y hacía "Perro feroz" [de Elvis Presley]. Yo no lo podía creer, porque soy presleyano. Justamente estoy hablando mucho con Carlos Villalba [bajista de Alma y Vida] de que hay que reivindicar todo eso.

¿Cómo ves el rock nacional hoy y la escasa participación de los pioneros en los festivales?

Yo lo dije hace 30 años: hay una fanatización. El rock adoptó lo peor del fútbol. Primero fue la futbolización del rock y ahora es la política. Por eso este país no funciona y políticamente es un fracaso. Los políticos dicen: "Embarraron la cancha", "salimos con los tapones de punta". Hablan como jugadores.

¿Los títulos de tus últimos discos, Basta de boludos y Pensá positivo, tienen que ver con un estado de ánimo?

Sí. Por empezar, yo soy un boludo que ha hecho muchas boludeces. Los argentinos se equivocan y no lo reconocen. Es un pueblo lleno de psicópatas. Son como infantiles.

¿Hiciste boludeces?

Todos hicimos boludeces. Sí, bueno...

[Se calla y pide al mozo un vaso de Gancia.]

¿Te arrepentís de algo?

Creo que ahora no sirve de nada. Pero sí, mirándolo desde un lugar...

[Hace otra vez unos segundos de silencio.]

Yo no tendría que haber formado una banda, porque al final el grupo se está atribuyendo cosas que son mérito mío. Y si lo digo, encima se ofenden. No formaría una banda de nuevo. El mundo latino es de individualistas. ¿Pero sabés por qué formé una banda? Porque soy baterista y entonces tengo complejo de acompañamiento. ¿Por qué no le di pelota a [Miguel] Grinberg, que es un hombre que hizo mucho por el rock nacional, un gran poeta, un amigo de la beat generation al que respeto? Porque yo armo la batería en medio del escenario y adelante. Y si después de 58 años de carrera tengo que explicarte eso, no me vengas a proponer algo [en 2018 Grinberg organizó el festival Mariposas de Madera con los pioneros del rock nacional y Martínez rechazó la invitación]. Por eso no quiero teloneros. Yo tengo que estar adelante.

Bueno, ahora muchos tríos arman el escenario con los músicos en la misma línea.

Eso lo inventamos con Manal. Yo digo la verdad y resulta que ahora viene un tipo a hacerme un reportaje y se ofende.

¿A qué te referís?

A que las canciones de Manal y el nombre de la banda son míos, entonces se enojan: "Mirá lo que dijo Javier...". Y entonces yo me pregunto por qué los periodistas no agarran el libro del CD y leen que debajo de las canciones dice "Javier Martínez".

[Se inclina ante al grabador]: Chanta, chantapufi, argentino berreta, idiota.

Pero bueno, Manal también tiene clásicos como "Avellaneda blues" que escribiste con Gabis.

Esa canción la escribimos con Gabis y fue un gran trabajo, inolvidable.

¿Pudiste amigarte con Litto Nebbia?

No, lo que pasa con Litto es que se le ocurrió pensar que yo dije que "La balsa" era de Tanguito, pero nunca dije eso.

Sin embargo, en la intro del tema que grabó Tanguito se escucha tu voz decir...

[Jorge] Álvarez me editó. Lo repetí mil veces durante 40 años, pero Litto no se quiere enterar. Peor para él. Es más, yo fui testigo de que la canción la hicieron los dos porque en La Perla había una sola guitarra que la traía Tanguito. Litto, Sandro, Moris y yo nunca llevamos una guitarra.

¿Y por qué dijiste eso que te editó Jorge Álvarez?

Lo que pasa que cuando produje a Tanguito, él no quería grabar "La balsa". Me pasé 40 años aclarándolo.

Es raro escuchar una canción con esa arenga en la intro...

Claro que sí. Eso fue un error profesional de Álvarez.

¿Un error voluntario?

Teníamos cien horas para grabar el disco de Manal y sobraron 25. Entonces nos repartimos ocho horas cada uno y yo en ese tiempo decidí grabar a Tanguito. Él tenía un concepto equivocado, creía que como "La balsa" había sido un éxito el año anterior, no lo tenía que cantar. Y era al revés. Entonces insistí porque necesitaba motivarlo. Álvarez me traicionó, me editó y lo repitió varias veces.

¿Te molesta tener que producirte los shows después de 50 años de carrera?

No... Los Redondos empezaron con la autogestión y nos dieron una gran lección. Yo felicito a Skay, a La Negra Poli y el Indio porque pudieron sacar el primer vinilo [Gulp!] a pesar de varios que se pusieron de acuerdo para no venderles el material [para fabricarlo]. Antes había más grandeza. Cuando hacíamos los recitales en El Coliseo vino la gente de Mandioca a preguntarme si aceptábamos que Vox Dei fuera telonero de Manal, y después de escuchar el disco dije que sí.

En Argentina, ¿cuesta mucho trabajo poder grabar un disco y editarlo?

Sí, o puede pasar que haya un enemigo interno y te rompa la banda por envidia. Y después se arrepienta y vuelva 30 años después pretendiendo que te olvidarás que te clavó el cuchillo por la espalda.

¿Por qué creés que tus canciones de la etapa solista no suenan en la radio?

Porque no voy a las radios y le pongo un montón de guita así [golpea la mesa con el puño]. El establishment le tiene miedo a la calidad, necesitan idiotas. Entonces creo que no son tan fuertes como nos quieren hacer creer. La gente conoce más las canciones de Serrat y Sabina que el tango, o los temas de Spinetta, Miguel Abuelo y otros juglares del rock.

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