El octavo pecado de David Fincher

LOS ANGELES.- No es fácil imaginar detrás de la fragilidad de este muchacho flacucho con barba de cuatro días la palabra de un tipo que opina que dirige películas porque en ellas pone a prueba su "don de mando y la capacidad innata de organizar grupos para que tiren hacia un mismo objetivo".

Se llama David Fincher, es director de cine y debe de andar por los 35. Su voz es muy baja, casi tímida, y sus ademanes prácticamente no existen, cuando se dirige, sentado, a la mesa en torno de la cual se ha instalado un grupo muy pequeño de periodistas de todas partes. Fincher renovó la confianza de los productores, en 1991, cuando imaginó una cárcel espacial donde guarecerse de la bestia, en "Alien 3", el último gran éxito de esa serie, que ya dio a conocer la menos interesante parte cuatro.

Fincher es, asimismo, el responsable de la realización de "Pecados capitales" ("Seven"), que hace tres años, con su técnica narrativa y con un guión de cuidados matices nerviosos, revolucionó la industria del gran entretenimiento audiovisual. El motivo del encuentro es la presentación de su última obra, "Al filo de la muerte" ("The Game"), protagonizada por Michael Douglas, Sean Penn y Deborah Kara Unger. La producción es de Polygram Films, que con este título inicia en los Estados Unidos el oficio de la distribución cinematográfica.

Revisando los argumentos de las obras de Fincher, se advierte que todos sus personajes, desde el inicio, se hallan en estado de suspensión, al borde de un filoso barranco de resistencia humana. "Acuñamos una metáfora durante la producción de "Al filo de la muerte": debe tener la acción precipitada y desesperante que imaginamos para una montaña rusa del siglo XXI -aventura David Fincher-. La pendiente constante, profunda, seguramente vía el infierno, y el regreso de sólo unos pocos, pausada y esforzadamente, como alguien que se ahogaba en una profundidad irremediable y que, al despertar, se descubre náufrago. Aun en ese estado, le quedan apenas brazadas lánguidas para recorrer la larguísima escarpada distancia que lo separa de la costa".

Sin embargo, da la impresión de que es el destino el que viene a buscar a Michael van Orton, el héroe (Michael Douglas), y quien se lo lleva de una oreja. "Un destino buscado y convocado", avisa Fincher. "Es el equivalente del Maelstrom, un descenso infinito del que, si lo superas con tu lucha, regresas a la superficie pero transformado y preparado para llegar a la costa, aunque te sientas debilitado".

Como lo señala el título original de esta película, "The game", es un juego, sólo que un juego a muerte. Comienza el día del cumpleaños número 48 del millonario Van Orton. Su hermano ingresa secretamente en la mansión custodiada por policías y alarmas: trae una invitación para participar de un juego en el que debe comprometer buen tiempo de su vida, unas vacaciones, por ejemplo, además de audacia, valentía y curiosidad.

El último atributo es el mecanismo que mueve inicialmente la acción de ese poderoso empresario de San Francisco: por curiosidad no más se acerca al edificio donde las oficinas del juego muestran una modernidad apabullante. Tras decidirse, el juego se convierte en una experiencia paranoica de los sentidos: la vida y la muerte van de la mano en infernal fragilidad. Hay final sorpresa y, anticipa el director, "el recorrido de la película en dos horas es una fiesta, negra y nerviosa".

"Hace tres años no tenía la menor idea de qué iba a filmar -resume Fincher-. Me llamaban los productores y me ofrecían proyectos importantes, pero quería algo comprometido de verdad, un trabajo de riesgo fílmico, con puntos de vista cambiantes en el guión y con escenas tan violentas que no pudieran ser hechas por dobles sino por los actores ni por directores especiales sino por el realizador, que soy yo."

Una de esas situaciones imposibles de ser interpretadas por un doble podría ser la de la caída del taxi donde viaja Michael Douglas en aguas de la bahía de San Francisco. "Esa escena, por ejemplo, nunca podría haberla interpretado un doble porque, para dar la impresión de encierro y de estar ahogándose dentro del auto, la cámara va pegada al actor, debajo del agua". Fincher no se anda con vueltas: "Es el espectador quien se hunde en la profundidad y quien debe sentir la encerrona, el miedo a sofocarse y el horror de estar apretado entre cuatro paredes, con poco aire en los pulmones y debatiéndose sobre el modo como imaginar una salida".

Frente al comportamiento de los actores, David Fincher entiende que le dejó a cada uno la decisión de inventar un carácter o adecuar el personaje a su propia personalidad. "A medida que avanzaban las reuniones y las lecturas del guión, al que seguíamos corrigiendo hasta horas antes de cada día de rodaje, a medida que nos familiarizábamos con la historia, actores y director íbamos descubriendo dentro de nosotros facetas inimaginables, algunas irreproducibles, que hicieron por momentos bueno al perverso y malo al bueno. En mis manos estuvo buscar el equilibrio y adaptar el conjunto a mi vocación por el orden y por dejarme llevar sin prejuicios por el despotismo que hay, innato, en mí".

En Hollywood parece difícil hablar de despotismo cuando hay actores en el elenco de tanto nombre y presencia como Michael Douglas. "Fue difícil en el primer momento -confirma Fincher- y tuvimos que salir del set para tener encuentros verbales y para darnos explicaciones. Lo hicimos todas las veces que fue necesario, algunas vencía uno, otras ganaba el otro, pero siempre con las intenciones del guión frente a los ojos. Michael y yo terminamos muy amigos, como socios."

David Fincher oculta sus facciones de chico de ojos muy claros debajo de una barba incipiente; lleva el pelo bien corto y baja cuatro cafés en la entrevista. El cuello redondo de la remera gris sobresale apenas sobre la campera marrón de tela. Sus ademanes son cortos y su voz suena pequeña, jamás autoritaria, según uno supone su autoridad en el set.

En el guión original, el protagonista tenía hermana y no hermano. Hay que pensar en un cambio ideológico profundo. "Jodie Foster era la candidata y hasta empezó a ensayar, pero no se llevaba nada bien con Michael Douglas. El es un hombre intenso y ella tiene, dentro de su fragilidad, una potencia grande. Pero la decisión última no residió en la contradicción constante que surgía entre ellos. La seducción por verlos juntos se disolvió cuando me reuní con los productores: parecían padre e hija y no hermanos", concluye el realizador.

En "Al filo de la muerte" abundan las filmaciones dentro de la película: películas familiares ("home movies") entre los recuerdos personales de Douglas e imágenes a veces degradadas en las pantallas de los televisores. "La superficie de cualquier imagen debe cautivar por su textura y por la capacidad intrínseca del medio para incorporar al público o rechazarlo en la situación que ella muestra. Aproveché el granulado y la densidad del 16 mm para esas filmaciones dentro de la filmación. El cambio de textura se percibe sólo si se mira con mucha atención, pero tal como está, alcanza para desestabilizar el ánimo del más confiado. Cualquier transformación en el volumen visual de la imagen plana produce desequilibrios en la mirada del espectador, que éste no advierte, pero que trabajan dentro de él a favor de la película".

"De niño estudié pintura, escultura y fotografía, que son creación de espacios y de texturas diferenciadoras. Hoy, aquel aprendizaje se incorporó en la totalidad de las cosas que amo hacer. Debo cuidarme de que esos mecanismos no queden fuera de control. Uno ama demasiado lo adquirido en la vida con pequeños triunfos".

Cuando le preguntamos cómo le llega el cine a su vida, no titubea: "Fue "culpa" de mi padre, que trabajaba en una oficina de publicidad de la revista Life, y que me llevaba a ver películas de cualquier dimensión, desde las de Errol Flynn hasta cualquiera de los delirios surrealistas de Luis Buñuel. Mi padre me despertaba el interés en el peso y significado de la imagen, él que vendía imágenes."

Su padre, sin embargo, no pasó de la visión y el comentario de las películas. Nunca se acercó a una cámara ni soñó con utilizarla para filmar. "Si yo le hubiera preguntado cómo dar vida a la acción fílmica, seguramente no hubiera podido contestarme", resume el joven realizador. "Yo empecé de muy chico a hacer películas caseras, a retratar a la familia y a desfigurarla con tomas debajo de la mesa o subido yo a una escalera."

"También pude recibir la afición por el cine por contagio con un vecino, a los diez años, en el condado californiano de Marin. Corrían los años setenta y ese vecino, George Lucas, estaba realizando "American Graffiti". A la hora de salir para la escuela lo veía ir a retirar el diario. Saber que era director de cine me hizo sentir que también yo podía serlo."

David Fincher nació en 1963, en Colorado, y creció en el condado de Marin, al norte de California, antes de establecerse con su familia en la localidad de Ashland, Colorado.

No fue aquel tan distante el único contacto con George Lucas. Después de un breve empleo californiano en Korty Films, Marin, Fincher entró a trabajar por un tiempo en los estudios de Lucas, "pero como yo quería filmar y no sólo crear efectos especiales, la experiencia fue atrapante pero me obligó a alejarme para evitar una prolongada frustración. Yo no puedo sentirme en un trabajo en situación de empleado o de supervisado. Industrial Light & Magic tiene un objetivo bien trazado y duradero; el mío es más fatuo, pero se orienta en otra dirección."

"Al filo de la muerte" acusa escenas de cierta violencia visual y otras no tan dinamizadas pero igualmente extrañas, debido al empleo, por ejemplo, de la cámara en posición más baja que la del ojo humano, que es la habitual.

Fincher no duda: "La audiencia está más abajo en el cine, de algún modo sometida a una luz gigantesca, a planos desmesurados y a una total impotencia para corregir lo que ve. Si instalo la cámara más abajo, la butaca del espectador, por así decir, desciende aún más. Además, diseñar a los personajes desde una posición inferior los vuelve sospechosos de que alguien los está observando." Seguro, Fincher domina semejantes efectos sobre la platea a partir de su experiencia como director de cortos publicitarios.

Otro de los dispositivos efectivos (¿o efectistas?) de David Fincher es el uso del color como si fuera una sombra: "Se trata de una impresión de medianoche permanente, de modo que, cuando tiro una luz enceguecedora, el contraste produzca un poco de miedo. la diferencia entre estar dentro de un ataúd y escapar de él porque te han enterrado vivo". Uno de los circunstantes reconoce que sintió miedo al ver el film.

De lo dicho se deduce que "Al filo de la muerte" se parece más a un melodrama que a un thriller. "Es el juego que se instala en el melodrama con protagonista masculino y sobre el que se perfilan consecuentemente las engañifas del thriller. Las películas, por encima de todo, son lo que lucen ser."

Todos coincidimos en que los dramas de Fincher tienen la silueta de una historia criminal surcada por un estilizado "noir" o un "stylishly dark", como señala la información adherida a "Al filo de la muerte".

David Fincher debe reconocer que la influencia de los efectos especiales aprendidos en lo de George Lucas se siente sobre los cortos publicitarios de estilo revolucionario y sofisticado que realiza con su socio, el productor Steve Golin, dentro de Propaganda Films, la compañía que fundó en 1986, y que cuenta con la abundante experiencia del videoclip.

Fincher, a los veintitantos, adquirió fama con videos interpretados por los Rolling Stones ("Love is Strong"), por Madonna ("Express Yourself"; "Vogue" y "Oh Father"), por Steve Winwood ("Roll With It"); con Aerosmith ("Janie´s Got a Gun") y por Don Henley ("End of Innocence"). Se informa que entre sus clientes se hallan estas marcas: Niké, Coca-Cola, Levi´s, Budweiser y Chanel. "Ningún musical, ni mío ni de nadie, influyó para hacer "The Game"", se ataja el realizador.

Su primer film comercial fue uno contra el cigarrillo: en él se veía un bebe dando una pitada a un cigarrillo.

Por momentos, se piensa que "Al filo de la muerte" es un "After hours" ("Después de hora", en el sentido de la película de Martin Scorsese), pero quien así piensa no coincide con David Fincher: "Yo prefiero decir que es una especie de "Misión imposible", con su descabellado recorrido, o una renovada historia de Scrooge, el egoísta personaje de Dickens que, tras toparse con la muerte, regresa al mundo de los humanos más suave y generoso, transformado".

¿Y "El séptimo sello", de Ingmar Bergman?, se le pregunta. "Sí -respondió lacónico, Fincher, dentro del clasicismo de su suavidad-. Sí, en la medida en que este juego es una partida con la muerte. La diferencia es que aquí esa temida señora no está personificada. Si usted la vio, es cosa suya."

Cuando se arriesgan 60 millones de dólares, el costo de "Al filo de la muerte", la responsabilidad es grande. "Michael Kuhn, presidente de Polygram, puso confianza en mi tarea. Sin ella, no podría trabajar; aunque entre mis videoclips, que salen como siento que debo interpretar con el ojo ("visual eye") al autor y a su música, y mis películas hay una fundamental diferencia: en la realización de un largometraje no puedo apartarme de pensar que sobre mi hombro observa siempre, interesado, el productor."

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