Araiz rescata a Ginastera

Con entrada libre y gratuita, el Teatro Argentino de La Plata, avenida 51 entre las calles 9 y 10, celebrará hoy el 191er. aniversario de la Revolución de Mayo. En esta función participarán la Orquesta y el Ballet estables. El programa, luego de la ejecución del Himno Nacional, estará constituido por la "Obertura cubana", de George Gershwin; el Adagio para Cuerdas, de Samuel Barber, y las Danzas Sinfónicas de "West Side Story", de Leonard Bernstein. Tanto en la primera parte como la segunda, dedicadas a la música y a la danza, respectivamente, la agrupación orquestal será dirigida por el bostoniano Stefan Lano, designado principal maestro invitado de ese teatro.

Para culminar los actos artísticos del festejo se seleccionó "Estancia", composición de Alberto Ginastera con la versión coreográfica de Oscar Araiz. Creada en 1966 para el Ballet del Teatro Colón, la obra nunca más se repuso. Fue una de las que cayó en desgracia, sin motivo alguno, porque el gobierno de facto de entonces consideró que otras obras (sobre todo, "El mandarín maravilloso") que el creador montó en aquel tiempo para el elenco afectaban la moral. Así, todas las piezas de Araiz fueron excluidas del repertorio de ese teatro. Los tiempos han cambiado y hace poco se representaron nuevamente las dos más cuestionadas en su hora: "El mandarín" y "Consagración de la primavera".

Ahora, después de 36 años, le toca el turno a "Estancia", aunque esta vez será en La Plata. Uno de los factores que llevaron a las autoridades a incluir este ballet es que la sala mayor del teatro lleva el nombre el gran músico argentino. Será la primera vez que se ejecuta allí una obra de este autor. El otro factor es que, seguramente, se trata de una pieza de alto nivel coreográfico que quedó perdida en un injusto olvido. Esta es una buena manera de revindicarla, aunque lamentablemente sólo se verá en esa ocasión.

Ginastera compuso "Estancia" a pedido del norteamericano Lincoln Kirstein, que deseaba mostrar, con el Ballet Caravan, una obra que reflejara la vida en la pampa argentina. Al disolverse la compañía, el bailarín, coreógrafo y maestro Michael Borowski la estrenó con el cuerpo de baile del Colón en 1943. Allí también, veintitrés años más tarde, Araiz la rehízo según su estilo: la premiére tuvo lugar cinco días antes que la de "Consagración".

-En aquel momento, ¿"Estancia" fue un encargo del propio teatro?

-Sí, me la solicitaron, pero me gustó muchísimo hacerla porque me encantaba la música de Ginastera. Es lo mismo que encuentro en otros compositores de su época, como lo que hacía el mexicano Carlos Chávez, inspirarse en un sentimiento nacional por las raíces y compartirlo con alegría. También me interesaron y son llaves de la obra el ritmo y la percusión, netamente latinos.

-¿Conociste a Ginastera?

-Por supuesto. Lo conocí aquí y cuando yo dirigía el Ballet de Ginebra él venía a mis estrenos, con su esposa, la violonchelista Aurora Nátola. Nos vimos en muchas oportunidades, hasta en su casa.

-¿Qué impresión tenías de su música? ¿Hiciste alguna otra obra con sus composiciones?

-Hice "La cantata para América mágica", que estrené con un grupo mío independiente, antes que "Estancia" y de tener a mi cargo una compañía oficial (el Ballet del San Martín).

-¿Qué idea, desde tu visión coreográfica, tenés de Ginastera?

-En su música hay cosas que tienen que ver con el sentimiento. Asimismo, se nota una búsqueda formal. El ha tratado e investigado diversos sistemas y estilos, dentro de un marco sinfónico, más serio. Y eso también me agrada.

-Cuando creaste "La cantata" y luego, "Estancia", ¿lo considerabas un renovador?

-De alguna manera sí. En música para ballet posiblemente seguía moldes más convencionales. Porque, como en "Estancia", la partitura tiene una línea argumental. Yo prescindí de esto, pero me identifico con el espíritu de lo que él expresa.

-Cuando la estrenaste debió importarte, ya que utilizaste la composición completa, lo que no ocurre ahora.

-El encargo tenía esas condiciones, si bien saqué un pequeño número que me parecía demasiado ilustrativo y en el que estaban involucrados personajes que representaban a unos turistas. En cambio, en este momento tomé los cuatro números fundamentales de la suite (que también usó Borowski). Hice cuatro cuadros en el sentido plástico de la palabra, como si fueran "pinturas". El primero, "La batalla", es una suerte de confrontación que puede ser generacional, racial, cultural, no importa de qué período histórico. En el segundo, para la composición original, la "Danza del trigo", pensé en algo más oculto, nocturno, con un personaje que está como estaqueado en el escenario y alrededor del cual pasan cosas misteriosas a la vez que sensuales. Después, en "La doma", me acerqué bastante al argumento original. También es una lucha, sobre todo de estrategia y de dominio. El último, "Malambo", es una fiesta. En el tiempo en que Ginastera escribió esa parte, posiblemente el campo era o sugería eso, tan fuertemente expresado en el potente ritmo. No creo que lo sea ahora, pero es una imagen de ayer, de lo que fue antaño.

-¿A qué decorados y vestuario apelaste esta vez?

-Todo está envuelto en un paisaje pelado. En el escenario, por primera vez se ve toda la caja vacía y en esos muros desnudos se proyectarán fragmentos de obras pictóricas de Josefina Robirosa. Son texturas que, en todo caso, tienen que ver con las emociones y no con otra cosa. Respecto del vestuario, las luces y la escenografía, en esta ocasión me encargué de todo, por lo cual hay una especial unidad entre estas áreas y la danza y la música. Hay una imagen global y yo soy el responsable de esa visión.

-¿Te alegró volver después de 36 años a esta coreografía?

-Sí, muchísimo. Incluso la había propuesto hace cuatro años al Colón. No hubo quórum y quedó postergada. Esta es la segunda oportunidad que tengo de hacerla en circunstancias bastante parecidas, porque también en 1966 tuvo que ver con la celebración del 25 de mayo. Espero que esta presentación se dé en circunstancias tan felices como cuando se estrenó, fenómenas.

-¿Qué planes tenés, más allá de este montaje?

-Estoy trabajando en proyectos personales, sin saber para quién, para dónde ni cuándo. También imparto clases de análisis de repertorio, un tema que me parece muy interesante. De las ideas que rondan, hay algo bastante bueno que, si conseguimos nuevamente la colaboración de Iñaki Urlezga, podría cristalizarse a fin de año. De todos modos, estoy bastante activo.

-De tus obras de larga data, como las que se repusieron después de más de 30 años, ¿tenés ganas de volver a montar alguna o sos de los que da vuelta la página porque no son adecuadas para hoy?

-No. Tengo varias "guardadas", como "Escenas de familia", para que pase el tiempo y no se desgasten. Por ejemplo, el dúo "Adagietto" está en todas partes y se me parece bastardeando, no por la actuación de los bailarines, sino porque está muy visto. Otro dúo, "Halo", dejé de reponerlo porque la música, de Albinoni, estaba hasta en las telenovelas. Hace cuatro años lo quise hacer con el Ballet Contemporáneo del San Martín, pero se frustró por querían que creara obras nuevas.

-Ya que "Adagietto" es muy conocido, ¿qué pasó con ese otro dúo tan bello, "Cantábile", con música de Barber?

-Los tres pas de deux que se parecen. Es como el abuelo, el hijo y el nieto. Están relacionados; tienen que ver con la unidad, la continuidad. Son amorosos, muy sentimentales, líricos. Creo que uno fue reemplazando a otro.

-Y de lo tanto que el público argentino no ha visto de lo que creaste en Ginebra, ¿qué te gustaría reponer?

-Quizá me gustaría una obra que se divide en dos partes: "Alicia en el país de las maravillas" y "Alicia en el país del espejo", con música de un excelente compositor, David dei Tredici.

-Y más atrás, cuando fuiste director del primer Ballet del Teatro San Martín, ¿no te impulsa alguna?

-De ese tiempo, hace poco se dio "Magnificat" en Río de Janeiro y en el escenario frente a la fachada de la catedral de La Plata.

-Pero ésa es una obra más espiritual y sin guión. Hablo de ballets que relatan grandes historias, como "Romeo y Julieta". Tu versión, muy renovadora, tenía la particularidad de que tres bailarinas interpretaron a la protagonista femenina según ésta pasaba diferentes etapas de su vida. ¿Seguís pensando que ese terceto simboliza las facetas de Julieta?

- Le haría algún retoque. Mi idea de las tres Julietas no ha cambiado. Es una obra que podría integrar perfectamente el repertorio de cualquiera de las compañías oficiales. Por ahora, seguirá esperando hasta que alguien sienta curiosidad y tome la determinación.

Por Silvia Gsell

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