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Por qué The Wall en River sonó como ningún otro show
La tremenda ingeniería de sonido detrás de los nueve estadios y la polémica alrededor del "playback" de Roger Waters
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Pocas veces coincidimos unánimemente. Todos los que estuvimos en el show de Roger Waters (y los que estarán en la última de las nueve fechas en River, este martes, concordarán) estamos de acuerdo: la experiencia The Wall, a varios niveles, es de otro planeta. O al menos no es del planeta en el que estamos acostumbrados a consumir espectáculos musicales. Más allá de la apelación a la memoria emotiva que el hecho de estar escuchando en vivo el disco entero de Pink Floyd representa y de la exagerada devoción mediatizada durante el último mes, el despliegue escénico, las sensaciones auditivas detonadas por el sonido cuadrafónico, los estímulos visuales, la combinación de la excelencia técnica con la retórica de un relato cargado de simbolismos… Ese cóctel, literalmente, nos partió la cabeza. Y, también, nos hizo pensar en las virtudes de asistir a un show de estas características, más cercano a una ópera teatral que a un recital rockero, y en las modificaciones del contrato de escucha implicadas por esa misma naturaleza. La primera cuestión, antes de pasar al temita que parece ser el que más perturba a quienes no pudieron adaptar las exigencias (el debate por el "playback" y las imágenes pregrabadas proyectadas en las pantallas), la pregunta es: ¿por qué The Wall suena así? ¿Por qué suena como nada que hayamos escuchado alguna vez en un estadio como River?
A pesar de que el espectáculo fue concebido para ser desplegado en lugares cerrados y teatros, la adaptación al Monumental fue realizada con una precisión descomunal y un profesionalismo admirable. Javier Cuello (ingeniero electrónico y cabeza del estudio de grabación móvil Sounding, que provee sistema de fibra óptica para la grabación de los micrófonos de público de estos shows, y que también participó de la grabación del Blu-ray del Sticky & Sweet Tour de Madonna, entre otras cosas) cuenta algunos detalles: "El sonido main lo trajo Waters con Clair Brothers (la compañía de sonido más grande de EE.UU.). Hay un par de refuerzos con una compañía local, pero en este caso está todo supervisado por Trip Khalaf (que también trabajó con Queen, Madonna, y un largo etc. y es tour manager de Waters). Para la grabación del audio que estamos haciendo, Waters hizo venir al mismísimo James Guthrie (histórico ingeniero de Pink Floyd). Guthrie vino, revisó lo que estábamos haciendo y, como estaba todo OK, se volvió a su país. Así se labura con Waters".
OK, Waters está encima de cada detalle y no se escatimó a la hora de invertir (con la cantidad descomunal de tickets vendidos...) en pos de la intervención de los expertos de alto nivel pero, ¿cuáles son los factores técnicos que influyen a la hora de que todo salga minuciosamente bien y por qué otros shows de otros artistas de la talla no generan esa sensación de limpia precisión e incluso dejan a sectores del estadio insatisfechos? Acá entra en juego el rol de los productores locales y de sus proveedores de sonido habituales, que deben trabajar con los elementos entregados por los diversos artistas que, en algunas ocasiones, traen su propio equipamiento. Explica Cuello: "En estas situaciones, el proveedor se encarga del armado y ajuste que implica llevar el sistema pactado a la situación ideal: respuesta pareja en cuanto a a) inteligibilidad, b) nivel de presión de sonido (SPL), c) respuesta en frecuencia (que suene cómodo en todo el espectro) y d) cobertura de la mayor superficie posible. La empresa de sonido tiene que responder a los requisitos de su cliente, en general el operador de PA del artista. Si tu cliente es Metallica, o Creamfields, te van a pedir una cantidad absurda de sub-low (sub graves). Un artista melódico como Luis Miguel, exige menos low y una respuesta bien clara y definida en el rango vocal. Resumiendo: la empresa de sonido es responsable de que se escuche bien en todo el estadio (o la mayor superficie posible). El operador de PA del artista es responsable que lo que salga por el sistema sea coherente con lo que es el artista como concepto sonoro. Si se corta el sonido en un sector probablemente sea culpa de la empresa de sonido; si la mezcla de sonido del show suena pésimo, pero igual de pésimo en todos los sectores del estadio, probablemente sea culpa del operador de PA."
En los espectáculos de estas dimensiones, cada detalle está ensayado y el ajuste del sistema se hace antes de probar sonido. "Es muy raro y muy arriesgado que un técnico encargado del sistema se ponga a hacer ajustes durante el show porque no tiene la posibilidad de ver cómo se reflejan esos cambios en diferentes lugares del estadio (no hay micrófonos de medición puestos y no está la posibilidad de abrirse camino en medio de la gente para comparar)", agrega Cuello. El ingeniero y productor Hernán Agrasar (Buzzcocks, Attaque, Bochatón, Onda Vaga, Utopians) adhiere y analiza las dificultades agregadas por la coyuntura y las condiciones específicas de cada presentación: "El vivo es una caja de sorpresas constante: podés estar al aire libre en una playa y que justo tengas un día de cero viento y suene increíble y al otro día estés en un teatro de acústica impecable pero con una resonancia tremenda en alguna frecuencia que te afecte el audio del show. Por eso debemos estar atentos a eso en el momento del soundcheck, cuando aún se pueden corregir algunos aspectos graves del diseño de sonido".
"Actualmente los fabricantes de procesadores de sistemas incluyen todo en un solo aparato de manera que uno pueda tirar la señal de consola y en un sólo aparato hace todos los procesos de medición. Es más, existen apps para iPad de manera que un mismo ingeniero puede ir probando los seteos por wifi en cada punto del estadio, todo en tiempo real." Más allá de que los grandes estadios no fueron construidos para ser utilizados como sedes rockeras, según los expertos, las circunstancias específicas son en gran parte corregibles según la capacidad y experiencia de los responsables. "Por ejemplo, en Ferro, cuando tocó Pearl Jam, te puedo asegurar que se escuchaba con nitidez y claridad cuando Matt Cameron abría y cerraba el hi-hat desde el fondo del campo. Otro ejemplo, para mí, fue Nine Inch Nails en el Luna Park. El Luna es otro lugar pésimo para sonido y sin embargo se escuchó increíble. Atrás de esos sonidos exitosos no hay ningún aparato mágico sino un staff técnico de puta madre", dice el ingeniero que también colaboró con la grabación del Blu-ray del Black Ice Tour de AC/DC.
Estas adversidades estructurales, sumadas a las coyunturales (los cambios de temperatura, de humedad, viento, lluvia, presión, etc.), fueron sorteadas por Waters y su gente, en todos y cada uno de los River. El buen desempeño de ese staff técnico de "puta madre" es evidente y el seguimiento por parte de Roger himself no sólo notorio sino loable. Se usaron cerca de 130 canales distribuidos en dos consolas y el procesamiento de sonido fue lo más parecido a lo usado en la grabación de un disco de estudio que se pueda desplegar en un estadio. Guardemos bien el recuerdo: hasta que volvamos a escuchar un sonido tan nítido, quizás pase mucho tiempo.
Ese temita del playback
Como decíamos, la experiencia The Wall implica una reformulación del contrato de escucha entre la audiencia acostumbrada a asistir a shows de rock y el artista. Desde la disposición misma del muro y la estructura del concierto (la separación entre disco y disco por un intervalo), y cada uno de los elementos escénicos (desde los ladrillos hasta las marionetas y el chancho), se trata de una obra de arte más parecida a un espectáculo teatral, a una ópera más que a un show puramente musical.
Desde las tablas, toda esta concepción se comprende y se asume en cada detalle. Hasta que Dave Kilminster no ostenta las crenchas al viento desde la cima del muro para tocar su solo en "Comfortably Numb" se podría decir que la banda (en el sentido rockero estricto) no importa. Roger actúa, interpreta sus líneas como el actor estrella y sus movimientos –sincronizados y predeterminados, ninguno librado al azar– son acompañados por los efectos, las pantallas y el resto de la parafernalia visual. A estos fines, para alcanzar esa excelencia cronometrada, se comprende por qué las imágenes proyectadas en los ladrillos –incluyendo, por ejemplo, la secuencia inicial de Waters saliendo a escena, en un tono cinematográfico–y algunas partes de las pistas de los temas deben estar pregrabadas. Pero las quejas se hicieron escuchar: muchos (les debemos el análisis de la constitución demográfica del sector), al salir del Monumental se fueron con la sensación de "estafa" y lo expresaron a través de las redes sociales. Que Roger ya no puede cantar, que hace playback, que las imágenes no reflejan la realidad, que...
El hecho de que la gira está constituida por más de 150 shows (y que fueron nueve los River, ¡nueve!), sumado a la edad de Waters –ningún detalle menor sus 68 años, a pesar de su perfecto estado físico–, hace que se piense imposible la puesta en vivo total y completa de una obra de estas características. La opinión de Cuello con respecto al debate refuerza esta conclusión: "En cualquier show de esta magnitud, y más cuando se trata de artistas que ya no tienen 25 años, es normal que se busque apoyo en coreutas con un timbre parecido o simplemente con pistas de playback. Hay que tener un poco de idea del trajín físico que es hacer shows, girar, etc.: no podés pretender que esté con la garganta al 100% todos los temas de todos los shows de la gira. Acá también se usa mucho con algunos artistas que llenan estadios: si el operador ve que el cantante no puede más (o el mismo cantante le avisa al operador) baja un poco el canal con la voz en vivo y sube el canal de la voz grabada. Es eso, sólo un apoyo si hace falta. Pero en The Wall técnicamente no hay playback de voces. Sólo disparan la parte de los coros de niños (grabación original) en ‘Another Brick In The Wall Part 2’. La gente de la producción me juró que no hay backup de voces de Waters, sino que es el efecto producido por delays entre escenario, cámaras y sonido. Y yo les tengo que creer...".
Por Yamila Trautman
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