La tradición latinoamericana del Cristo negro sigue viva
La refuerzan la imagen que creó Violeta Parra y el Jesús de Esquipulas que acompañó la misa del Papa en Luján
6 minutos de lectura'
Hay imágenes que la tradición respeta y venera pero que el tiempo desgasta y amortigua. De las muchas representaciones del Cristo crucificado, una de las más extrañas y reveladoras, capaz de remover las capas de insensibilidad que muchos siglos de polvo y devoción han acumulado a los pies del Redentor, proviene de una artista, ella misma ignorada y marginal en sus talentos plásticos: Violeta Parra. Su Cristo de Quinchamalí es su expresión más acabada y saliente, más revolucionaria y distinta. Es también la estación final de un curioso trayecto que va de una feria artesanal a fines de los años 50 en Santiago de Chile, a una presentación meteórica en el Museo de Artes Decorativas del Louvre, en París, en 1964, para desembarcar luego en Buenos Aires, donde permanece desde principios de este siglo.
No se trata en realidad de una obra desconocida de Violeta Parra, sino de la invención teológica de un Cristo negro que, aun cuando desangrándose, es presenciado por un pájaro que le está quitando un clavo. No es una crucifixión definitiva: es una liberación en curso -una resurrección que se aproxima-. No es una abstracción, sino una noticia transportada por una imagen sorprendente, con valor de compasión esperanzada.
Después el material: tela de arpillera -de bolsa- y lana de oveja basta, bordada sin bastidor, sin ayudantes, por una mujer pobre que acababa de salir de una hepatitis. Lo sagrado hecho con lo más humilde disponible en una casa.
Luego, Quinchamalí. El catálogo de 1964 del Museo de Artes Decorativas de París lo dice con las palabras que vienen de la misma Violeta: su cuerpo es negro como la tierra de Quinchamalí, cerca de Chillán, donde las mujeres hacen cántaros negros. Ahí está todo el propósito de Violeta condensado -el cuerpo divino hecho de la misma arcilla que trabajan las alfareras, oficio de mujeres transmitido por generaciones-. La tierra, el trabajo y lo sagrado como una sola materia.
Este Cristo es la antítesis del Cristo barroco exaltado en su tortura. Aunque hay agonía, hay rescate. Y quien rescata es un pájaro, reversión de todo dios. Una teología popular, latinoamericana, hecha por alguien que nunca estudió teología.
Esta obra encabeza el catálogo del Pabellón Marsan, número 1, lámina 1. Y en el mismo catálogo Nicanor Parra publica el célebre poema a su hermana: “Dulce vecina de la verde selva /Huésped eterno del abril florido/Grande enemiga de la zarzamora/Violeta Parra.//Jardinera /locera / costurera// Bailarina del agua transparente/ Árbol lleno de pájaros cantores/Violeta Parra…”
El tapiz, vendido por Violeta a Pierre Golendorf, el fotógrafo que se hiciera cargo del catálogo, viaja luego a Buenos Aires, y es el magnífico regalo hecho a la amiga del fotógrafo y admiradora de Violeta, Ivonne Bordelois, quien esto firma. Por veinticinco años permanece irradiando su presencia en las distintas casas de la escritora, que a su avanzada edad entiende que es hora de darlo a conocer a su entorno.
Coincidencia llamativa: León XIV se llevó, de su diócesis de Perú a su despacho del Vaticano, la imagen del Cristo Moreno, Señor de los Milagros, de quien es devoto, que le fue regalado por la diócesis de Chiclayo en la que oficiaba, y que encabeza procesiones multitudinarias todos los años en Perú.
Se lo ve en Chiclayo, se lo ve en el Cuzco -donde se lo llama también Taytacha, el Señor de los Temblores-, se lo ve en Lima; conjura terremotos y catástrofes. Felipe II escuchó los informes del arquitecto de El Escorial, diciendo que los “indios del Perú seguían adorando al Sol y que en sus fiestas recordaban a las deidades de su gentilidad”. Por eso mandó esculpir en Sevilla la imagen de un Santo Cristo distinto a los que veneraban en España: debía tener “color cobrizo y facciones que les permitieran a los indios reconocerse en la propia imagen”.
Ahora, a más de un siglo de distancia, el periodismo fotografía a León XIV deteniéndose en su paso por Notre Dame para saludar al Cristo Moreno que se alberga en una de sus capillas. Y el Cristo de Quinchamalí empieza a desplegarse en Buenos Aires como para bien venir a un Papa de auténtica trayectoria latinoamericana. De ambos Cristos se desprende una reinterpretación de uno de los símbolos más poderosos de la tradición cristiana; de Latinoamérica a Europa parece irradiarse, entonces, la fuerte imagen de un Cristo no perteneciente a la tradición racial dominante en la iconografía cristiana.
La obra de Violeta Parra representa un salto relevante y audaz en nuestra visión del arte latinoamericano, no solo en su expresión estética sino por la modalidad con la que alcanza su calidad: un trabajo artesanal de autenticidad indudable, de una simplicidad contundente, que hunde sus raíces en las tradiciones populares y al mismo tiempo las transfigura por su fantasía renovadora: un Cristo negro, un pájaro liberador, materiales tan humildes como nobles y una obra hecha en la soledad, sin personal ni técnicas auxiliares, guiada por la inspiración y la fortaleza de una mujer pobre que confía en el poder de su intuición y su visión reveladora contra todas las convenciones de su tiempo y del nuestro.
El Cristo Negro de Esquipulas que acompaña la misa del Papa en Luján, el jueves, confirma que la obra de Violeta se inscribe en esa misma tradición. No es una rareza, es una tradición americana con cuatro siglos de historia, nacida del cruce entre evangelización colonial y religiosidad indígena previa -en Esquipulas, sobre un territorio maya Ch’orti’ donde se veneraba al Jaguar Negro. Esa es exactamente la operación que Violeta Parra reactiva en 1959 bordando un Cristo del color de la arcilla de Quinchamalí. Un Cristo negro no es absolutamente excepcional. El sincretismo es real y tiene linaje.
Hay aquí una apuesta por el arte y por el futuro, una certeza de que la belleza no se mide por paradigmas académicos ni por apuestas sofisticadas, sino por la suprema libertad de los verdaderos creadores. Queda por verse cuál puede llegar a ser el reconocimiento que lograría este tapiz, acaso un ícono imprescindible del arte latinoamericano, en la mirada de quienes apuestan por lo único y lo distinto.
