Genialidad irrepetible: el Gato argentino que le puso música al erotismo más controversial de Marlon Brando, y sedujo al mundo

Hace 50 años el mundo se sorprendía ante la potencia, la sensualidad, el erotismo explícito, la poesía y la violencia de El último tango en París (Last Tango in Paris), de Bernardo Bertolucci. Cuando décadas después el director italiano contó que en el medio del set de filmación había ocurrido un abuso –un abuso limítrofe con la figura de violación– esa sorpresa mutó en indignación. La historia es conocida: la película cuenta la relación de un viudo de 45 años, personificado por Marlon Brando, y una chica de 19, interpretada por la desconocida María Schneider. Aquel papel fue para ella su consagración y su condena. La famosa escena en que es sodomizada por Marlon Brando con la utilización de manteca a modo de lubricante fue real. Lo que en el momento se entendió como cinemá verité fue un engaño. Schneider detestó la complicidad entre un actor y un director famosos, y a partir de ese ultrajante cenit actoral se deslizó cuesta abajo por un camino de depresión y drogas.

El delito no debería empañar lo que también es una realidad: El último tango en París no deja de ser una película tan revulsiva como extraordinaria. Y parte de la incómoda belleza se debe a la banda sonora. Si el episodio de la manteca tuvo para muchos un matiz morboso y publicitario para querer ver la película, la música es un elemento medular de la historia. Como las mejores obras de Ennio Moricone o Nino Rota, representó mucho más que un comentario o un subrayado. Es la idea del tango en París, es el relato de una pasión furtiva, es la narrativa musical de un tormento. Fue compuesta por el inasible y genial saxofonista argentino Leandro Gato Barbieri y significó la catapulta a una fama global por afuera de su ámbito natural, el jazz. Difícil mensurar cómo hubiera funcionado el film sin la música de Barbieri.

Gato nació en Rosario hace 90 años, el 28 de noviembre de 1932, y murió en Nueva York el 2 de abril de 2016. La trastienda del vínculo entre él y Bertolucci eran rumores nunca confirmados, hilachas sueltas, un bonus track anecdótico del film. Ahora acaba de salir una exhaustiva biografía escrita por Sergio Pujol: Gato Barbieri. Un sonido para el tercer mundo (Planeta). Con el rigor habitual –es el autor de biografías ejemplares de Atahualpa Yupanqui, Enrique Santos Discépolo y Oscar Alemán, entre otras–, Pujol toma la vida del músico en su modesta infancia en la Rosario de la Década Infame y lo sigue a través de sus muchas vidas: la del solista de la orquesta de Lalo Schifrin, en una Buenos Aires previa a la eclosión del pop y el rock; la del sorprendente admirador de John Coltrane que marcó a fuego la escena del jazz italiano, para sumarse luego al grupo del mítico Don Cherry; la del solista codiciado por el avant-garde de Nueva York; la del original hechicero que, a partir del disco The Third Word (El Tercer Mundo) supo mezclar en su caldero el free jazz con diversos ritmos e instrumentos de América Latina. Más tarde llegaría la etapa pop y “latina” –su célebre colaboración con Carlos Santana y sus discos con el trompetista y productor Herb Alpert–, pero nada sería igual tras el arrasador éxito de Él último tango en París.

Entre el zigzagueo vital de Barbieri, destaca un capítulo que refiere, precisamente, a la música de aquella película. El director y Gato Barbieri se conocieron no bien el argentino y su mujer italiana, Michelle, llegaron a Roma, a finales de 1962. Ella tenía contacto con la nueva generación de realizadores italianos y su vínculo con Bertolucci se volvió estrecho después de colaborar con él en el guion de Antes de la revolución (1964).

En su investigación de más de tres años, Pujol echa por tierra una idea cristalizada y propalada por la megalomanía de Astor Piazzolla: que Gato Barbieri había sido la segunda opción para la banda sonora, que Bertolucci en realidad quería los servicios del bandoneonista. Vale la pena citar textual parte del capítulo dedicado a los entretelones de la música de El último tango en París:

(…) Bertolucci, que ya había incursionado en la música porteña con una escena icónica de El conformista, aseguró haberse inspirado en una frase de Borges: “El tango, que antes era una orgiástica diablura, es ahora una forma de caminar”. Paul y Jeane (los personajes de Brando y Schnaider) concurren a un salón de baile un tanto anacrónico, donde se está llevando a cabo un certamen. A pedido de Bertolucci, Gato asistió a la filmación de aquella secuencia. El caminar del baile ha relevado a la orgía definitivamente. Decidida a cortar esa relación, Jeane evade a Paul. Este payasea tragicómicamente en la pista de baile en medio de autómatas que se dejan llevar por la pulsación de la música. Por momentos, la parodia de tango de Brando remite al Rodolfo Valentino de Los cuatro jinetes del Apocalipsis antes que a esa forma de caminar que observaba Borges. “Bailar el tango es un ritmo; hay que observar las piernas de los bailarines”, dice Paul, según el guion de Bertolucci. La alusión al tango en París –todo un tema– debía estar reforzada con una banda sonora soberbia que estuviera en pie de igualdad con las imágenes. Gato era la persona indicada para esa tarea, por más que su relación con la música de Buenos Aires se limitara a su versión free de ‘Prepárense’ de Astor Piazzolla en Third World o la versión de ‘Mi Buenos Aires querido’ (…).

Siempre, en cada decisión, pujan las causas y los azares. Pujol escribe que para estar más cerca de Bertolucci, Barbieri se mudó a Roma en mayo de 1972. “Allí compuso parte de la música de la película –cuenta el biógrafo–. El director quedó más que conforme con las composiciones. Barbieri vio el film con el primer montaje, y trabajó codo a codo con el editor, Franco Arcalli, para unir banda sonora y tomas filmográficas. Todos vieron lo que después se reflejó en el corte final: secuencias de tremenda potencia”.

Fue Barbieri el que tiró sobre la mesa el nombre de Piazzolla, obviamente no para la banda sonora, que ya estaba compuesta, sino para que se hiciera cargo de los arreglos. Nadie contaba con la hoguera de vanidades en la que ardían los personajes en cuestión: Piazzolla, claro, y también Bertolucci y por qué no el propio Barbieri. El rosarino le sugirió al realizador que Astor era el hombre indicado para que orquestara su música. ¿Podría un volcán como Piazzolla aceptar figurar en un segundo plano? Por esos años andaba del brazo de Amelita Baltar, soñando con pisar fuerte en Europa. En pocos años grabaría en Milán su estupendo álbum Libertango. Astor corporizaba como ningún argentino la idea de una música local y cosmopolita al mismo tiempo, entre la revolución y la vanguardia. No dejaba de estar en sintonía con lo que representaba Gato Barbieri.

Escribe Pujol: (…) En agosto, ya con la música de Gato compuesta en su totalidad, se comunicaron telefónicamente con Astor desde París, pero quien habló fue Gato (Piazzolla no conocía a Bertolucci ni su cine). Algo desconcertado por el ofrecimiento –claramente, hubiera preferido componer el tema principal de la película–, Piazzolla pidió 15 mil dólares por un trabajo que, desde su punto de vista, lo situaba injustamente un escalón por debajo de Barbieri. El monto exigido superó lo previsto en el presupuesto aprobado. Finalmente, la elección recayó en el norteamericano Oliver Nelson, director y compositor de jazz con el que Gato había abierto la edición 1971 del Festival de Montreux. (…)

Barbieri sabía lo que se jugaba con El último tango en París. Confluía un clima de época que incorporaba cierta izquierda (Gato abordaba decidida, sonoramente, la idea del Tercer Mundo), el glamour progresista del cine de autor europeo y la erótica que proyectaba el tango, ya como género internacionalizado, algo que bien entendió Pino Solanas una década más tarde. La presencia de Marlon Brando fue, también, determinante: era uno de los actores más prestigiosos y cotizados del mundo. Cuenta Pujol en Gato Barbieri. Un sonido para el tercer mundo:

(…) Un dato clave fue sin duda el protagónico confiado a Marlon Brando. En un comienzo, Bertolucci había pensado en la pareja Jean-Louis Trintignant y Dominique Sanda, pero finalmente el productor Alberto Grimaldi lo convenció de que el nombre de Brando generaría mayor interés en el público y la crítica. Brando venía de Los últimos juegos prohibidos y se dirigía a El Padrino. Bertolucci llevó a Brando a un concierto de Barbieri para que lo conociera. El actor quedó cautivado por la música del argentino, pero más aún con la de su percusionista Naná Vasconcelos. Una vez terminado el trabajo de Gato para el film, Brando se entusiasmó con la banda sonora. El actor no era insensible a la música. Tocaba decentemente el bongó, bailaba con gracia felina (los rigores del Actors Studio) y en algunas escenas del film mataba el tiempo con una armónica. “Bernardo me presentó a Marlon Brando. Mucho gusto, fue todo lo que se me ocurrió decirle”, reconoció Gato. “Los films de Bernardo son uno más lindo que otro. Este es uno de los más lindos que vi en los últimos tiempos. No porque yo haya hecho la música –en realidad, es por eso que prefiero no hablar de la película–, pero Brando está excepcional y todo está hecho con un estilo exquisito. Es una película para odiar o amar: no hay término medio”.

Así, Gato Barbieri ingresó en la historia grande del cine. Pocas bandas de sonido lograron vincular imagen y sonido con la seductora pregnancia de un film como el de Bertolucci. A 50 años, la desoladora perversión de Brando, persiguiendo como un cazador a Schneider, continúa siendo motivo de perturbación. Y la melodía de Gato, una melancólica postal que une tango, París, saxo, sexo y locura.