La otra moda: los vestuaristas que investigan, diseñan y son también protagonistas de las obras de teatro

Los rollos de tela, los moldes y las revistas especializadas siempre fueron parte de la vida de Paola Delgado, que proviene de una familia con sastres de oficio y es vestuarista del Teatro Nacional Cervantes para diseñar los trajes de La gesta heroica, que se estrenará en mayo.

Al elegir su propio rumbo, se inclinó por la carrera de escenografía, cuando aún no existía la de diseño de moda. En paralelo, diseñó indumentaria hasta los 90, cuando comenzó a trabajar en el teatro. Con la crisis de 2001, cerró su tienda en Palermo y empezó a trabajar en cine, eso se trasladó al teatro y no paró más. “Para mí es hermoso el teatro por el proceso que tiene”, dice a LA NACION revista. Hoy trabaja para algunas compañías o es convocada por directores para proyectos puntuales.

“Cada compañía o cada director tiene una metodología de trabajo distinta al empezar a crear. Algunos directores arrancan desde los ensayos. Otros ya tienen un texto con una dramaturgia nueva o una obra de teatro clásica. Cuando es improvisación desde el ensayo, como es el caso de Federico León o Juan Pablo Gómez, allí surgen las ideas. Y si no vas a los ensayos no podés pensar en nada porque la idea va cambiando todo el tiempo”, agrega Delgado.

Cuando comienza el proceso creativo, su investigación se centra en el contexto, y más todavía si se trata de una obra contemporánea, que requiere de observación e investigación de lo que sucede en el entorno.

Así es la vida de los vestuaristas de teatro, que están detrás de escena cuando el público aplaude de pie una obra. Su trabajo es tan importante como la interpretación del mejor actor a la hora de caracterizar un personaje. Una época de la historia, una clase social, un estado de ánimo y muchas situaciones más pueden transmitirse tanto mediante una buena actuación como por una acertada elección de las prendas.

Son los creadores de las piezas más sencillas o de las más elaboradas, quizás de esas que uno jamás vería por la calle, pero que se ajustan a la necesidad de una historia. Sus diseños pueden realizarse por completo o nutrirse de los depósitos de los talleres con los que cuentan algunas salas teatrales.

En el caso de las obras de época, “hay una tendencia a embellecer la prenda, a refugiarse en una investigación que ofrece lo más bello de una época. Y, en realidad, al igual que en lo contemporáneo, hay que ver desde la clase social hasta qué música escucha el personaje”, detalla Delgado.

La vestuarista realiza una investigación histórica e indaga en el lugar donde transcurre el relato, de dónde viene el personaje, si el director está utilizando el contexto real o si lo cambió en una reversión de la obra. “Ahora se trabaja mucho con referencias de películas. Yo prefiero la referencia histórica, yendo más al cuadro, a la literatura. Si el otro no tiene tanto poder de imaginación, así le puedo dar rápidamente una imagen. Si no estamos todos siempre haciendo lo mismo. El vestuarista de la película copió a otro vestuarista de otra película, y así. Lo mejor es ir a los museos. Las bases de datos de museos permiten ver hasta la ropa interior”, asegura Delgado.

La responsable del vestuario de La gesta heroica afirma que le divierte especialmente la ciencia ficción, por la libertad creativa que permite. “Podés delirar, pero todo tiene que estar dentro de la necesidad del director. Por eso, para mí está bueno cuando trabajo mucho con un mismo director, porque ya sé qué le gusta, el estilo, la estética y la poética que tiene dirigiendo”, añade.

Los cambios de ropa es otro ítem a tener en cuenta. En el caso de los teatros oficiales, son las vestidoras quienes se encargan de las vestir a los actores y resuelven cualquier eventualidad que se presente sobre la marcha. Pero son los vestuaristas quienes ayudan a agilizar ese proceso: “Yo no uso cierre, generalmente prefiero los broches, otros usan velcro –yo siento el ruido, entonces no lo utilizo–. Si hay que hacer un trabajo de peluquería en el cambio, se piensa cómo la prenda puede salir por delante para que, mientras están cambiando al actor, trabajen sobre su cabeza. En ocasiones son tres o cuatro personas alrededor del actor. Eso se piensa antes y se ensaya”, describe Delgado.

Encargado del diseño de vestuario de Potrillo Ben, obra que estuvo en cartel en el Teatro Nacional Cervantes hasta el 1° de abril, Endi Ruiz es artista visual, director de arte, escenógrafo y vestuarista teatral. Por estar a cargo del vestuario de Familia no tipo, en cartel en 2022, ganó el premio Hugo a Mejor vestuario. En la actualidad, trabaja para El que dice sí/el que dice no, ópera de cámara que se estrenará en agosto, en el Teatro Colón.

Con una computadora y una tableta gráfica para dibujar, Endi Ruiz elabora sus diseños en su casa y es convocado para los diferentes proyectos. “Tengo mucho tiempo de investigación –es lo que estoy haciendo ahora para el Colón–, de pruebas, de dibujar un figurín, de darle mil vueltas por si hay un signo que me falta, algo que tengo que cambiar, algo que no se acerca tanto a la idea, algo que no forma algo nuevo. Soy obsesivo en buscar nuevas formas y nuevos signos que no hayan usado antes”, asegura.

Ruiz destaca la diferencia entre trabajar en un teatro comercial, independiente u oficial. En estos últimos, como el Cervantes o el Colón, las condiciones de entrega de los proyectos son muy específicas y estrictas, debido a su gran estructura, que exige mucho orden para llegar a tiempo con la construcción de las prendas, la escenografía y todo lo concerniente a la producción y la compra de materiales.

Antes de definir los diseños, se desarrollan la investigación y la devolución por parte del equipo artístico y los directores. Algunos directores “son más visuales y se apoyan mucho en la escenografía y en el vestuario, tienen muy definido en su cabeza cuál es la imagen desde lo plástico –textura, colores, volúmenes–. Otros son perfiles más de la escritura y se concentran más en el texto y en la actuación. Entonces, para diseñar te dan más vía libre. Ni uno ni otro es mejor. Siempre se puede llegar a un resultado que conforme a todos sin estar condicionado por el perfil del director”, agrega Endi Ruiz.

Respecto de la investigación, a veces parte de una imagen en particular que brinda el director. Otras, de la propuesta del propio vestuarista. “Lo importante para mí, que tiene que ver con los procesos creativos de un artista visual, es no partir desde una necesidad funcional, sino más bien seguir un deseo o una búsqueda de una narrativa que dialogue con mi obra anterior. Por el perfil que tengo yo, más de artista, siempre llevo una narrativa a través de los trabajos que voy haciendo en distintas obras. Por más que las obras sean proyectos totalmente distintos, siempre se pueden adaptar temáticas o narrativas que vengo trabajando en mi cabeza desde otros proyectos, y después eso sigue evolucionando de proyecto en proyecto, pero siempre conservando el lenguaje o mi impronta personal”, señala.

Endi Ruiz se autodefine experimental, por lo que su proceso de creación no se sirve tanto de la reconstrucción histórica, porque considera que no es algo que lo interpele. Se nutre de bibliotecas virtuales o físicas donde se puede consultar hasta la moldería de prendas de cualquier época. También son sus fuentes los museos, el Archivo General de la Nación, o libros de moldería y de historia de la moda digitales.

El disparador o fuente de inspiración del artista “son imágenes de Instagram, de internet, cualquier cosa vinculada al arte o al diseño. Cosas que veo por la calle a las que les saco fotos. Son imágenes o situaciones. Y cosas de mi infancia, historias de ciencia ficción, películas, dibujos animados, dibujos japoneses. El territorio donde vivo, la cultura pop, la iconografía popular son referencias a la hora de imaginar los diseños”, señala.

Una vez listo el diseño, se llevan a cabo las reuniones con la dirección, conversaciones con iluminadores, realizadores encargados de construir las prendas, utilería y escenografía. En el trabajo en equipo es donde es posible formarse una imagen del conjunto, donde es posible evaluar cómo se iluminarán los colores del vestuario.

“El iluminador tiene que saber qué colores estás haciendo, porque de ahí define los cambios de luces. No se puede iluminar un vestuario rojo con rojo porque no se va a ver. Lo mismo con escenografía. Yo siempre pido los bocetos para ver cómo los colores que voy a usar contratan y destacan los cuerpos del elenco. Cuando se ve ese trabajo grupal en escena es espectacular”, resume.

Para Ruiz es habitual el intercambio con utilería y con departamentos que tienen que ver con la realización de objetos. “Pensar un vestuario para teatro tiene que ver con cómo distribuís las formas, los colores y las texturas, y cómo se piensa ese cuerpo en cuanto al espacio. En teatro siento que tengo un campo de experimentación que tiene que ver con lo escultórico. En el teatro se ve en 360° y de lejos, de cuerpo entero. Ahí se pueden desplegar recursos y narrativas enriquecedores para lo que se diseña”, relata.

En teatro, afirma, de nada sirve poner una seda importada, un puro algodón o un brocato que, en la platea, a un metro y medio, no se ve. “Para potenciar un vestuario hay que ver cómo se piensa el cuerpo de pies a cabeza, cómo son las texturas y colores que se van a ver, cómo dialogan esos colores con los del resto del elenco. Se trabajan la forma de la silueta, las texturas, los tipos de textiles, los volúmenes y la paleta de colores”, detalla.

En un teatro oficial, destaca, se pueden hacer cosas desde cero. Si hay algo en depósito que es similar, se recicla. “El Colón tiene un depósito gigantesco. El del San Martín es bastante impresionante también. Y el del Cervantes es también importante. Muchas veces se pueden reciclar cosas, a veces lo que uno encuentra en el depósito puede funcionar mucho mejor que lo que uno había propuesto, entonces lo toma y lo interviene para adaptarlo a la obra: se le cambia el color, se lo mezcla con otras cosas que haya en depósito o con otras cosas que se estén realizando en sastrería”, cuenta Ruiz.

El depósito del taller del Cervantes permite dar rienda suelta a los vestuaristas para dar forma a las más variadas creaciones que suben al escenario. Sin un catálogo que las numere, cuenta con prendas que datan hasta de cien años atrás. Cuidadosamente ordenadas, se mantienen listas para volver a cobrar vida y lucirse en la piel de uno u otro actor. Tal colección se conserva con especial atención, si bien el jefe y guardián del lugar, Nelson Segovia, recalca que no se trata de un museo, en el que la temperatura y la humedad son controladas para que trajes, vestidos y demás se mantengan intactos. En este caso, la conservación apunta a tener las prendas listas para volver a ser usadas.

En los teatros oficiales, además de conservar piezas del pasado, que están a disposición de las producciones del presente, las colecciones están vivas, dado que constantemente albergan las nuevas realizaciones que se elaboran especialmente para cada obra. En el teatro hay un equipo trabajando en cada obra, en el proceso de realización de los diseños de vestuario, desde costureras hasta sastres, bordadores y artesanos del calzado.

Segovia, jefe del Taller de Vestuario, y diez personas más son los encargados del arreglo, limpieza y orden de todo lo que se mantiene y de lo que va ingresando al depósito, y también de la realización constante de nuevo vestuario que irá engrosando los percheros.

¿La pieza más antigua del Cervantes? “Se encontró hace poco, es una capucha con una semi esclavina de terciopelo azul, toda forrada en seda y en raso. La seda ya se desarmó. Nosotros la seguimos conservando para que no se deteriore aún más, porque estuvo mal estibada”, detalla Segovia, que ingresó al taller hace 15 años. Según él, hay demasiadas prendas, pero está lejos de regir el caos.

“Gracias a Dios conservo la memoria para esto que me apasiona. De a poco, dando vueltas el depósito, nos fuimos dando cuenta de lo que había, a qué obra pertenecía cada cosa. Hemos encontrado prendas del reestreno de los 50 años del teatro, en 1971. Fue expuesto para los 100 del Cervantes”, cuenta.

Otra de las prendas muy antiguas, confeccionada en los años 20, tiene un d

etalle que remite a la época de su creación. Es una pasamanería de metal fuera de la seda natural, que indica la antigüedad de la pieza. Y tiene una etiqueta con una inscripción hecha en tinta china y pluma, lo que da una idea de sus años.

Con una metáfora particular, Segovia hace referencia a la importancia de las telas para ayudar a reconocer de qué época es una prenda. “Igual que los cadáveres, que los forenses dicen que hablan, las telas, a mi parecer, también hablan y cuentan una parte de la época”, sostiene. De gran antigüedad también son las chaquetas que remiten a la época de María Antonieta, en el siglo XVIII. Tienen un bordado muy difícil de hacer hoy, porque no existen más las máquinas que los elaboraban.

Entre las joyas que guarda el taller, están las prendas que fueron creadas “a través de los diseños de Guillermo de la Torre –reconocido vestuarista que fue director técnico del Cervantes–, que se hicieron en el taller y que están realizadas con lienzos, con hilo sisal, tejidas al crochet, con trapos de piso, telas poco convencionales en ese momento. Pero el impacto visual que eso tuvo sobre el escenario fue enorme”, considera Nelson Segovia.

Como en todo oficio, la transmisión de generación en generación es la clave para que siga vivo. “Yo trato de transmitir todos mis conocimientos, porque nadie sabe en qué momento uno va a partir. No me quiero llevar conmigo lo que sé. Entonces lo voy transmitiendo a la gente del taller, para que sepa de qué forma se puede llegar a trabajar, a reproducir”, enfatiza Segovia.

Tiempos repartidos

Como el taller del Cervantes, cuentan con el propio el Teatro Colón y el Teatro General San Martín. Este último nutre a todas las salas del Complejo Teatral de Buenos Aires, que abarca al Presidente Alvear –actualmente en refacción, reabrirá en julio de 2023–, el de la Ribera, el Sarmiento, el Regio y el Cine Teatro El Plata. Además, tiene un Centro de Vestuario, donde se preservan todas las prendas del teatro.

Algunas pasan a formar parte de la Colección Tesoro, que está compuesta por más de 45.000 piezas. En marzo último, en Casa de América en Madrid se llevó a cabo Conexión Buenos Aires-Madrid, justamente una muestra de la Colección Tesoro, que cuenta con los 30 trajes más significativos de toda la historia del Complejo Teatral de Buenos Aires.

Vestuarista con experiencia en teatros oficiales y privados, Cecilia Monti tiene una vasta trayectoria que incluye, además, trabajos para cine. Estuvo a cargo de los vestuarios de las obras Tanguera, Chantecler, Parque Lezama y ¿Qué hacemos con Walter? Y en cine, trabajó con Juan José Campanella en El hijo de la novia, Luna de Avellaneda, El secreto de sus ojos y El cuento de las comadrejas, entre otros.

Su primer acercamiento al mundo del espectáculo fue a través de su padre, el director de fotografía Félix Monti. “Desde chica tuve contacto con sets de filmación y siempre me atrajo el trabajo del escenógrafo. A los 15 años tuve la posibilidad de hacer un meritorio la película Sur, de Pino Solanas, en el área escenográfica”, recuerda. En ese entonces estudiaba artes plásticas en el taller de Luis Felipe Noé y posteriormente continuó su formación con Ernesto Pesce.

Durante sus inicios en la carrera de Historia del Arte con especialidad en Artes Plásticas, fue asistente del escenógrafo Alberto Negrin en la obra Violeta viene a nacer. Al mismo tiempo comenzó sus estudios de diseño escénico y tuvo como profesora de vestuario a Alicia Gumá. Más tarde, trabajó con María Julia Bertotto. “Con ella tuve la posibilidad de hacer obras en el Teatro Colón, en los teatros de la avenida Corrientes y en cine. Agradezco mucho los buenos maestros que tuve, en mi profesión se aprende más trabajando, haciendo y probando, que en las aulas, pero todo es importante”, se entusiasma Monti.

Hoy reparte su tiempo entre la Argentina y el exterior. Además de su labor como vestuarista, sigue desarrollándose en dibujo, creando NFTs y obras en soporte tradicional. Y desde hace unos años, escribe obras de teatro. “Tengo una obra ya terminada y espero en algún momento estrenarla en Buenos Aires”, adelanta.

Su punto de partida para el vestuario de teatro es siempre el texto. “Lo leo en la mayor parte de los casos sin haber tenido una charla previa con el director, para no influenciarme ni comparar sensaciones”. Recién el segundo paso es escuchar al director y plantear los acuerdos y las disidencias que pudiera haber.

“Mi trabajo es traducir visualmente lo que él quiere contar con cada personaje. El vestuario en cine y teatro tiene una característica similar: no se rige por una moda o por una tendencia, sino por un perfil psicológico que incluye el estatus social, económico, ideológico, la edad y la cultura a la que pertenece el personaje”, añade Monti. Diferente es el caso de los personajes de ciencia ficción, para los cuales cuenta con mayor libertad, siempre en un marco acordado previamente con el director.

En una ficha arma el posible guardarropas de cada personaje. “En el caso de Parque Lezama, los personajes de Beto Brandoni y de Eduardo Blanco se construyeron a través de un vestuario que, al verlo puesto, aceptamos que es parte de ellos. En la caída de las prendas se percibe que es algo que han vestido innumerables veces, pero a la vez da cuenta de la personalidad de cada uno: León (Beto) usa zapatos de cuero acordonados, pantalón de corderoy grueso y un saco de tweed, con camisa tradicional, chalinas y boina. Todo esto le da presencia, le arma la postura, le da más cuerpo y, a pesar de la blandura y el uso de las prendas, podemos notar el porte del personaje, cómo era antes y la forma de presentarse ante los demás. Antonio (Eduardo) usa botas de gamuza, pantalón de vestir de algodón, camiseta, camisa y cardigan de lana. Los sacos de lana no llevan hombreras, la postura es muy diferente a la que se genera con el saco de vestir. Las botas de gamuza gastadas de forma desigual en la suela le dan otra postura al caminar, como tambaleándose. Da la sensación de ser más inestable que León, aunque él no sea el que lleva bastón. Los hombros caídos, los colores pálidos, su cara escondida en el diario… Todo nos muestra a alguien que no quiere ser visto”, describe Monti.

Para ella, el vestuario se basa en prendas diseñadas y construidas en talleres –que incluyen sastres, modistas, zapateros, entre otros– y otras que se consiguen ya hechas. “Para los musicales en los que trabajé, los vestuarios fueron bocetados y realizados en un 90 por ciento. Para obras como Parque Lezama, fueron adquiridos en negocios vintage o de ropa actual”, señala. Ya sean realizadas o compradas, las prendas pasan por un tratamiento de caracterización. Se procede a modificar el color, cambiar botones, ajustar talles o realizar las transformaciones necesarias.

En una tarea en equipo, Monti, el director de la obra y el resto de los involucrados, incluidos maquilladores y peinadores, hacen un intercambio acerca de los personajes y, en base a los bocetos, fotos o referencias, se llega al aspecto final que cada personaje deberá tener. “El director tiene la última palabra”, asegura.

Por su parte, egresada de la carrera de Diseño de Indumentaria y Textil (UBA), Ana Markarian hizo su propio camino hasta llegar al vestuario de teatro, su verdadera pasión. “La formación como vestuarista la tuve trabajando. En la facultad no aprendí a ser vestuarista, aprendí muchas cosas y me dio muchas herramientas. Trabajé haciendo meritorios en adelante”, relata.

Ella es la vestuarista de Teoría King Kong, monólogos sobre los textos de Virginie Despentes, a cargo de cuatro actrices, dirigidas por cuatro directoras. La obra se estrenó en 2020, antes de la pandemia. Se volvió a hacer en 2021 y 2022 en el Cervantes, cambiando el elenco y la dirección. Por última vez, se estrenó en marzo pasado en el Teatro Solís, de Montevideo. Más obras en las que Ana fue responsable de vestuario son Caturno, Entonces la noche, Sin filtro, La chica del adiós y Novecento, entre muchas otras. En cine, hizo Las viudas de los jueves, Crímenes de familia, Kamchatka y más. Fue nominada a los premios ACE por Venus en piel, Lovemusik y Después de casa de muñecas.

Markarian trabaja frecuentemente con el dramaturgo, guionista y director de teatro Javier Daulte, desde hace diez años. Lo último que hicieron juntos fue Ella en mi cabeza y Las irresponsables. “Ana Markarian empieza a trabajar conmigo en teatro en Una relación pornográfica. Soy sumamente exigente con los vestuaristas. Como suelo repetir, el vestuario es lo que el espectador tiene siempre en foco, mientras que la escenografía está, de algún modo, fuera de foco… De esa primera experiencia, Markarian salió más que airosa. Luego vinieron ¿Quién es el Sr. Schmitt? y Venus en piel. En todos los casos, su trabajo fue exquisito: desde la elaboración del concepto, pasando por el trato con los actores y los realizadores, hasta (y sobre todo) el resultado que puede verse sobre el escenario. Es un placer trabajar así. Lo continuaremos haciendo”, firma Javier Daulte en la página web de la propia Markarian (www.anamarkarian.com).

Allí mismo pueden leerse las palabras del músico y director de cine Fito Páez: “Ana Markarian nos sacaba de apuros cuando las papas pelaban. Cuando no había dinero y no había planes de producción, ni siquiera oficinas de producción ni planes de rodajes… Cuando sea una guerra, la voy a querer de mi lado por su lealtad y compañerismo. Y porque podría descansar tranquilo sabiendo que ella cuidará con excelencia las plumas de los pordioseros, brujas, hombres, nadies y reyes que pueblen mis films. Te quiero nena”.

La cocina del vestuario consiste en un ida y vuelta con el director hasta definir cómo se va a vestir cada personaje (“con Daulte estamos casi siempre de acuerdo en todo”, acota). A veces sucede que se decide, por ejemplo que la actriz use tacos, pero ella se siente más cómoda sin tacos. Entonces se piensa el vestuario sin tacos. “Los zapatos son todo un asunto en teatro. Así como la ropa es urbana y hay que adaptarla, los zapatos también. En general, cuando puedo, los mando a hacer porque es donde se sientan, donde se plantan, y no tienen que resbalar. Los zapatos para andar por la vida no son lo mismo que para usar en el teatro”, explica.

Antes de delinear los bocetos se lleva a cabo una investigación que, cuando más atrás en el tiempo es la obra, más trabajo requiere por parte de Markarian. “Porque son cosas que uno tiene menos presente”, acota. En su caso, recurre a libros y a películas. Ese tipo de vestuario se realiza íntegramente. Las dos obras de época más importantes que elaboró con Lovemusik, el musical con Elena Roger dirigido por el inglés Jonathan Butterell. La otra fue Después de casa de muñecas, de Javier Daulte.

Si la obra es de época –hasta 1920, aclara–, el vestuario se realiza en su totalidad o se busca en ferias americanas. Markarian, además, tiene un acervo muy grande de vestuario que usa para sus obras de teatro. Si la obra es actual, se busca en tiendas, en los propios depósitos de los teatros o en ferias americanas. “Se decide una paleta y trabajamos a la par con el director de arte. Si va a haber una pared con un fondo verde, yo no voy a poner un vestido verde”, afirma. En @vintagelocasporlostrapos, Ana Markarian ofrece ropa vintage del siglo XX y XXI, nacional e importada y proveniente de películas, seleccionadas con el ojo crítico de la vestuarista.

Antes de estrenar: “Nos metemos en el teatro y se empieza a ensayar con el vestuario –cuenta ella–. Lo que ya está ensayado, probado y aprobado a veces tiene cambios, porque puede haber incomodidades o yo me doy cuenta de que no funciona algo y tenemos ese margen para cambiarlo o arreglarlo”, señala. Parte de un todo, en los ensayos, además de probar el vestuario, aparece la escenografía y se evalúa cómo funcionan ambas cosas a la par. Y es entonces cuando todo termina de definirse”.

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