Marina Abramović: la audaz carrera de la artista serbia y hacia dónde va su legado
Aunque se pueden ver videos de muchas de sus actuaciones en los 70, involucrarse en su retrospectiva es aceptar lo efímero de su arte; una exposición recorre su trayectoria
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BBC Mundo
En 1974, en el Studio Morra de Nápoles, era posible estar durante seis horas en la misma habitación que la renombrada artista Marina Abramović. Desde entonces, la serbia ocupó muchas salas, pero esta fue quizás la más notoria.
Convertida ella misma en obra, durante la performance Rhythm 0 Abramović se quedó completamente quieta e invitó al público a hacer lo que quisiera con ella usando cualquiera de los 72 elementos dispuestos para ello.
“Yo soy el objeto. Durante este período asumo toda la responsabilidad”, fue la instrucción. Y le hicieron de todo: le quitaron la ropa con hojas de afeitar y un hombre la obligó a presionarse el cuello con una pistola cargada. A la mañana siguiente, un mechón de cabello de la artista se había vuelto gris.
Tal vez esta sea la obra más célebre de Abramović, pero muy pocos de entre el público que la sigue pudieron experimentarla en persona. La conocen porque fue descrita numerosas veces, incluso por ella misma en sus memorias de 2016 Walk Through Walls, y en su nueva biografía visual coescrita con Katya Tylevich. Hay fotografías de la pieza que muestran a Abramović pasando de una estatua limpia y vestida a un desnudo sucio y destrozado.
La cuestión de cómo exhibir Rhythm 0 después de la exposición original se resolvió por primera vez, al menos hasta cierto punto, en 2010 cuando el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York mostró las fotos alrededor de una mesa larga, parecida a un altar, en la que estaban los 72 objetos ofrecidos a los espectadores en 1974. Lápiz labial, plumas, algodón, flores, cadenas, clavos, miel, sierra, pistola, bala… Ver esos objetos, dispuestos en un espacio tangible, es aceptar un desafío: ¿qué harías?
Un despliegue similar se ve en estos días en una retrosprectiva de su carrera en la Royal Academy of Arts de Londres. Pero, claro, no tiene el mismo impacto ver fotos del público jugando con Abramović o tratándola como si fuera una muñeca, que haber presenciado la performance en Nápoles.
“Cuando yo no esté”
Puede que llamados como el de Yoko Ono, que invitó a la gente a cortarse la ropa diez años antes, o las obras pioneras de sus contemporáneas Carolee Schneemann y Ana Mendieta -e incluso la propia carrera de más de 50 años de Abramović- hayan dejado a parte del público insensibilizado al impacto de dicho trabajo.
Que en nuestra cultura nos hayamos acostumbrado a muestras de violencia y crueldad. O más bien, la distancia creada por la documentación fotográfica ha hecho que sea más fácil consumir este tipo de obras, porque ninguna galería permitiría hoy en día que Rhythm 0 se represente dentro de sus paredes. El artista puede afirmar que asume la responsabilidad de la obra, pero eso nunca llegará a ser cierto.
Aunque se pueden ver videos de muchas de las actuaciones de Abramović en los años 70, involucrarse en su retrospectiva es aceptar lo efímero de su arte. Abramović escribe en sus memorias que le encantó algo que dijo el también pionero de las artes escénicas Yves Klein: “Mis pinturas no son más que cenizas de mi arte”. Incluso así, es necesario su legado, darle longevidad e quizás incluso notoriedad a la artista.
Sentada en una suite del hotel Claridge en Londres, Abramović le dice a BBC Culture: “Es realmente difícil hacer que el trabajo sea presentable de una manera que no esté anticuada. Algunas de las obras tienen esa energía que ha sobrevivido al tiempo. Siempre estuve interesada en la documentación y en cómo exponer el trabajo en un futuro cuando yo no esté o no quede nada”.
Parte de esa energía existe dentro de la propia Abramović. Desde el 14 de marzo hasta el 31 de mayo de 2010, durante 736 horas y 30 minutos, la artista se sentó en una mesa en medio de la retrospectiva de su trabajo en el MoMA e invitó a los visitantes a sentarse frente a ella, en silencio. Una muestra más de que ella lleva su trabajo dentro de sí misma: el artista está presente, como se llamó esa pieza, pero también lo está el arte.
A la muestra de la Royal Academy, sin embargo, decidió no ir. Al hacerlo, de alguna manera se pregunta si las obras sobreviven por sí solas sin su presencia física.
Cómo está sellando su legado
El experimento es incluso más extenso. Mientras sus obras se exhiben en la Royal Academy, el Instituto Marina Abramović (MAI), que creó en 2007 para ayudar al desarrollo del arte escénico, organizó la performance “Takeover” en el Southbank Centre, un centro cultural ubicado junto al río Támesis. “El problema al que siempre nos enfrentamos es cómo presentar nuevos trabajos sin que aparezca mi nombre”, afirma.
“Espero que esto sea sólo temporal, porque una vez que estas personas demuestren su valía, entonces yo no necesito estar allí. Necesito alejarme. Me convierto en un obstáculo para mi propio trabajo”.
Ese nuevo trabajo del que habla tiene como objetivo formar una generación de artistas capaces de realizar piezas de larga duración que hablen de sus motivaciones personales. Sus objetivos son globales, realizando performances colectivas por todo el mundo, y para este espectáculo ha seleccionado a 11 artistas de Sudamérica, Europa, América y Asia.
Aunque Abramović estuvo presente al inicio y al final de la exposición para presentar la obra al público, entretanto dejó que sus artistas hablaran por sí mismos.
En 1973, Abramović interpretó Rhythm 10 en el Festival de Edimburgo. Adaptando un juego eslavo en el que el jugador se clava un cuchillo entre los dedos y toma un trago cada vez que se corta. La artista usó diez cuchillos y grabó la peligrosa hazaña hasta que se hirió diez veces. Luego se detuvo, reprodujo la grabación e intentó reproducir exactamente los mismos ritmos y patrones de errores que había cometido la primera vez.
La presencia del peligro
En Walk Through Walls, Abramović recuerda: “La sensación de peligro en la habitación nos unió a los espectadores y a mí en ese momento: el aquí y el ahora, y en ningún otro lugar”. En la retrospectiva de la Royal Academy, la obra se muestra como una larga serie de fotografías, con la grabación de sonido reproducida desde un altavoz en la esquina de la sala.
Es una obra que juega con la naturaleza de la reinterpretación, con el intento de recrear pero sin ser capaz de alcanzar exactamente los mismos ritmos. La singularidad del momento de la creación artística es el arte mismo.
Al hablar de sus obras de los años 70, Abramović admite que ese trabajo no podría realizarse ahora. “Tu libertad está limitada”, reconoce, “y te preocupas mucho por lo que dices para que no te crucifiquen”.
A Abramović le parece que el clima de respuesta hostil a sus obras empeoró desde el comienzo de su carrera, yendo más allá de las restricciones impuestas por los espacios artísticos a una cultura general que no permite el riesgo performativo. Cuando ella empezó a desarrollar su arte, el peligro era imprescindible. Pero a medida que maduró, se dio cuenta de que el arte no tenía por qué ser feo o aterrador para tener significado.
Limitaciones del cuerpo
Uno de los artistas de la nueva generación que actuó en “Takeover” es Cassils, un creador transgénero que utiliza su cuerpo para explorar la fluidez física del género. En su actuación, Tiresias, derrite torsos masculinos griegos neoclásicos tallados en hielo con el calor corporal.
Cuando se le preguntó sobre el papel del peligro en el arte escénico, Cassils le dijo a BBC Culture que es un error pensar que la performance debe implicar un riesgo físico. “Realizo investigaciones, consulto con expertos y hago regímenes de entrenamiento para comprender las limitaciones de mi cuerpo”, afirma.
“Mi práctica consiste en fomentar una conexión somática profunda para poder respetar, profundizar y cuidar mi recipiente. Como estamos en una época de mayor opresión y violencia, esta sintonía es primordial”.
Esto parece estar en sintonía con el giro que Abramović eligió en sus propias obras, donde resaltan formas de respuesta y meditación más allá de los choques bruscos. Aunque eso no quiere decir que el arte no deba ser controvertido.
En 1977, la serbia y su pareja Ulay se ubicaron desnudos en una puerta estrecha que se convertiría en la entrada a la Galleria Comunale d’Arte Moderna de Bolonia. El texto junto a ellos decía: “Imponderable. Factores humanos tan imponderables como la sensibilidad estética. La importancia primordial de los imponderables que determinan la conducta humana”.
Titulada Imponderabilia, la pieza obligaba al visitante a tomar innumerables decisiones sobre cómo afrontar esta situación socialmente indeseable para la que no puede haber una respuesta correcta.
¿Por qué sigue provocando revuelo?
La pieza fue reestrenada en la Royal Academy, con un par de artistas desnudos reemplazando a Abramović y Ulay, y casi tantos protocolos como imponderables, incluidos guardias de seguridad, restricciones a la fotografía, apoyo psiquiátrico a los artistas, etc. Sin embargo, a pesar de las medidas de protección vigentes, Imponderabilia volvió a causar revuelo.
“El público británico es muy puritano”, dice Abramović, respondiendo a la controversia sobre la presencia de figuras desnudas reales en la exposición. “Es tan interesante que es la misma pregunta que me han hecho una y otra vez después de 55 años de mi carrera. ¿Por qué este arte y por qué hay desnudez? Nunca me acostumbraré a ello”.
Al menos se alegra de que nadie quede indiferente y que provoque tantas reacciones. “Siempre he dicho que el público completa la obra. Nunca se debe decir todo”. Parece que después de que Abramović y la primera generación de artistas de performance rompieran las reglas y tabúes del mundo del arte en la década de 1970, se han reconstruido con una mojigatería más decidida.
Contar el presente
La diversidad de la forma en que Abramović eligió obras para “Takeover” refleja su visión del futuro de los espacios artísticos. “El nuevo tipo de instituto de arte no puede ser simplemente un museo de arte como lo ha sido hasta ahora, sino que no debe ser un museo en absoluto. El nuevo tipo se parecerá más a una central eléctrica, productora de nueva energía”, dice citando al director de museos e historiador del arte Alexander Dorner (1893-1957).
Es esta energía es la que ahora quiere aprovechar y hacer accesible a una escala sin precedentes. El museo, dice, “no es un lugar donde se reflexiona sobre lo que sucedió en el pasado, sino sobre lo que es ahora”.
Esta relación entre arte y el público ha sido central en el trabajo de Abramović. La práctica podría llamarse “performance de larga duración”, pero en realidad es algo fugaz, algo cuya naturaleza cambia con cada segundo que pasa y que nunca se recupera.
La mayoría de las personas que conocen a Abramović nunca estuvieron en la misma habitación que ella, y mucho menos han experimentado la puesta en escena original de las obras que la hicieron famosa. Hay una hermosa contradicción aquí: Abramović llevó el arte escénico a la escena cultural sin que la mayoría de esas personas hayan sido parte de ese arte.
*Por Lillian Crawford
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