Herbie Hancock: "Siempre estoy pensando en lo que vendrá"

LA NACIONHumphrey Inzillo

Herbie Hancock es una leyenda viviente del jazz. Tiene 78 años, pero su estatus no está asociado a la edad: es una leyenda desde hace décadas. Y podría haber alcanzado esa categoría solamente por la infinidad de discos que grabó en los 60 para el sello Blue Note y por su participación en el histórico quinteto de Miles Davis. Sin embargo, con Miles como un faro y con la premisa spinettiana del "mañana es mejor", la música de Hancock evolucionó del hard bop y el jazz modal hasta el jazz rock y otras expresiones contemporáneas, vinculadas incluso a la pista de baile. Entendiendo el jazz como un lenguaje más que como un género en sí mismo, aplicó los criterios de improvisación e inventiva a cada uno de los proyectos que abordó en una carrera que está a punto de celebrar seis décadas.

Hancock se desempeña como embajador de Buena Voluntad de la Unesco para el Diálogo Intercultural. Es también presidente del Thelonious Monk Institute y anualmente promueve el Día Mundial del Jazz, una celebración global que cada 30 de abril celebra cientos de conciertos en simultáneo en diversas partes del planeta. Hancock está entusiasmado y es optimista con el presente y el futuro del jazz en el siglo XXI. "Es muy saludable. Hay muchos músicos jóvenes emergentes estudiando nuevas formas de abordar el jazz. Están incorporando algunas de las tradiciones del jazz, pero a su vez agregando nuevos elementos que provienen de sus propias experiencias, con tecnología y con todo tipo de músicas, incluyendo estilos como el rhythm and blues, el pop e incluso también el hip-hop. Eso significa la creación de una nueva audiencia joven para el jazz y creo que esto está sucediendo en muchos países en todo el mundo", dice a LA NACION revista desde Los Ángeles, recién llegado desde Kuwait, donde se presentó por primera vez, y antes de volar a Buenos Aires para tocar este miércoles, en el estadio Luna Park.

Lo hará con una banda integrada por Justin Brown (baterista de Thundercat, que se presentó este año en Buenos Aires), el bajista James Genius, el armonicista suizo Grégoire Maret y el cantante Michael Mayo, uno de los pocos vocalistas que se alzaron con una beca del Thelonious Monk Institute of Jazz, de apenas 25 años.

A lo largo de su carrera, Hancock siempre ha estado interesado en la música de las nuevas generaciones y en tocar con músicos más jóvenes. Para la generación que creció (y bailó) en los 90, la referencia obligada es "Cantaloop (Flip Fantasy)", la versión en clave acid jazz que el grupo inglés US3 realizó de "Cantaloupe Island", la composición de Hancock incluida en su disco Empyrean Island (Blue Note, 1964), que se proyectó al mundo, y a las pistas de baile, vía MTV. "En ese momento, sentí una gran emoción y felicidad cuando decidieron hacer su propia versión. Adoré lo que hicieron y celebro que hayan acercado el jazz a gente más joven".

Actualmente, está fascinado con el saxofonista Kamasi Washington y su crew, West Coast Get Down. No solo por la fusión del lenguaje jazzístico con el rock psicodélico y sus colaboraciones con artistas de hip-hop, sino también por el modo en que, como artista de jazz, se proyectó hacia audiencias masivas, llegando al cartel del festival de Coachella. "Él es el principal ejemplo de lo que está pasando en estos momentos y de cara al futuro cercano. No sabemos el impacto que tendrán las próximas generaciones de músicos, pero esto es un buen ejemplo de en qué se está convirtiendo el jazz", asegura.

–¿Qué nos podés contar de tu nuevo álbum? Estuviste trabajando con Terrace Martin. ¿Por qué lo elegiste como productor y qué nos podés adelantar sobre cómo serán las canciones de ese nuevo trabajo?

–Lo elegí como productor porque realmente me gustaba y sentía mucho respeto por lo que estaba haciendo, aportando sangre nueva al movimiento del jazz. Me impactó fuertemente su trabajo en To Pimp a Butterfly, el álbum que le produjo a Kendrick Lamar. No produciéndolo en una sola dirección, sino removiendo los muros del jazz, para que tenga una dimensión más amplia, más inclusiva que exclusiva. Ese es uno de los desafíos para el jazz, ser un ritmo inclusivo más que exclusivo.

–En los años 60, posteriores a tu debut, te convertiste rápidamente en un prestigioso músico y compositor, en una gran estrella dentro del firmamento jazzístico de la época, como líder de una banda y como sideman de lujo. ¿Cuán seguido recordás aquellos años y cómo describirías aquellos días de convivencia paralela con tantos maestros del jazz?

–Bueno, no pienso mucho en aquellos años. Todavía me encuentro activo y siempre estoy pensando en qué voy a hacer después, en lo que vendrá. Por eso prefiero no concentrarme en lo que ya hice a menos que pueda rescatar algo que he hecho antes para reciclarlo o reconceptualizarlo. Eso puede convertirse en un nuevo reto, y yo adoro los retos. Los amo. Lo mismo me ocurre con las nuevas influencias, particularmente ahora por los músicos jóvenes por los que me siento influenciado. Entonces puedo utilizar esa influencia cuando miro a una pieza que compuse en el pasado. Y eso me da muchas ideas de cómo me puedo adaptar de una forma que pueda ser interesante hoy, en vez de continuar con el ritmo de años atrás. Me gusta mirar las cosas viejas de una forma nueva.

–En esos años, junto con ese grupo de sesionistas que podemos denominar "The Young Lions", hicieron para Blue Note, y también para otros sellos, álbumes grandiosos. No habías cumplido 30 años y ya grababas con infinidad de notables: Quincy Jones, Wes Montgomery, el propio Miles Davis. Siendo tan joven, tuviste un impacto sobre muchas leyendas del jazz y comenzabas a transformarte en una estrella. ¿Eras consciente de que estabas haciendo historia en esos días, grabando cotidianamente álbumes emblemáticos?

–No hay manera de saber que estás haciendo historia en ese momento, porque solo el tiempo puede decirlo y tú solo puedes estar en un lugar a la vez [se ríe]. Entonces yo no tenía idea del impacto que mi trabajo podría tener en el futuro. Yo estaba abierto a pensar que algunas de las cosas que había hecho con Miles podrían tener algún tipo de impacto en el futuro, pero estaba realmente ocupado explorando un nuevo territorio y posiblemente otros podrían seguir esos pasos, pero quizá no. Quiero decir, hay mucho espacio en la eternidad, las cosas pueden caminar en direcciones muy distintas. Entonces, si yo estaba ayudando a abrir territorios nuevos, también había otros artistas, como Weather Report, Chick Corea, John Coltrane con su banda, muchos músicos fantásticos explorando también nuevos territorios. Eso significa que más territorios están abiertos para que otros puedan continuar explorando. Es como preparar la tierra para plantar nuevas flores y que otros puedan usar esos nuevos suelos para plantar flores nuevas. Yo sabía que Tony Williams estaba haciendo historia, eso sí lo sabía. Y sabía que Wayne Shorter estaba haciendo historia, pero ¿si yo estaba haciendo historia? Ni siquiera estaba pensando en eso. Estaba muy ocupado en tratar de aprender y mantenerme centrado en esa maravillosa banda que teníamos con Miles. Miles tenía 37 años cuando yo me uní a su banda.

–En su autobiografía, que publicó junto con Quincy Troupe en 1989, Miles esbozó una lista de grandes artistas, en la que se incluyó. También mencionó a John Coltrane, a Sly Stone, a Jimi Hendrix, a Prince, a Igor Stravinsky, a Leonard Bernstein y a un tal Herbie Hancock. ¿Cómo te sentiste al estar en ese seleccionado?

–Completamente sorprendido y halagado, por supuesto. ¡Miles nunca me dijo eso en persona! Así que fue una forma de darme cuenta de que Miles pensaba de esa forma de mí y mi forma de tocar.

–Una de las composiciones de Takin' Off (1962), tu primer álbum como solista, se transformó en un hit global. Me refiero a "Watermelon Man". También la grabó Mongo Santamaría y está considerada una de las primeras canciones del boogaloo latino. He leído que pensabas en lograr un éxito comercial cuando estabas componiendo esa canción. ¿Qué buscabas realmente?

–La gran influencia fue Horace Silver. Yo estaba preparando mi primer disco solista y [el trompetista] Donald Byrd, quien me descubrió, me explicó algunos secretos de la industria: "La mitad de la grabación es para vos y la otra mitad es para la compañía discográfica". Yo le pregunté qué significaba eso, y él me dijo: "Tendrías que incluir algunas composiciones tuyas, pero también algún standard o algún blues, porque la gente se siente cómoda con lo que conoce, pero a vos todavía no te conocen, ni tampoco tus composiciones". Así que para la compañía discográfica una buena opción es hacer un blues y lo que la gente conoce, o una versión de alguna canción conocida, que haya sido popular durante muchas décadas. Con esas piezas, se buscaba que la compañía pudiera ganar dinero por hacer tu disco. Porque, en definitiva, tienen que funcionar como un negocio. Yo dije "ok", pero empecé a pensar en Horace Silver. ¿Qué es lo que a la gente le gusta de sus composiciones? Lo que le gusta es que son funky. Entonces, pensé: "Yo soy de Chicago, Chicago es una ciudad de blues, puedo hacer algo funky también". Así que decidí escribir algo que fuese funky con mi propia impronta étnica como afroamericano, que vivía en un vecindario de gente negra, y pensé: "¿Qué es muy étnico en un vecindario?". Y me salió la idea de "Watermelon Man". Esa fue la única vez que traté de escribir una canción solamente para vender un disco.

–La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos distinguió en 2008 tu disco Head Hunters, editado originalmente en 1973, como una de las grabaciones de audio más significativas a nivel cultural de tu país. ¿Qué tiene de especial ese álbum para vos?

–No puedo dejar de pensarlo en relación con mi propia experiencia. La banda que tenía anteriormente era una banda muy de avant-garde. Tocábamos un jazz fragmentado, de algún modo desmembrado. Pero sin dudas había algo original en esa música. A veces tocábamos ritmos africanos. O, mejor dicho, nuestra propia versión de ritmos africanos. Era un jazz hardcore, definitivamente de vanguardia. Cuando hice Head Hunters, sentí que en ese momento quería hacer algo más terrenal. Una música conectada con el piso en el que estábamos parados. Al mismo tiempo, me gusta la tecnología, fue parte de mi formación. Soy ingeniero, la mitad del tiempo estaba estudiando, los sintetizadores eran algo nuevo y decidí que quería utilizarlos. Y en ese álbum fue la primera vez en que los incluí. Había muchas cosas nuevas para mí, pero por supuesto no tenía idea de que tendría el impacto que tuvo.

–Tocaste con músicos muy diferentes de lugares y estilos muy distintos: desde Olodum, de Brasil, hasta Juanes, de Colombia; desde Pink hasta los africanos de Tinariwen. Eso probablemente tenga que ver con tus inquietudes, con tu curiosidad, pero también me gustaría saber qué debe tener un artista para que te motive a la hora de tocar con él o con ella.

–Es difícil de resumir, pero un artista tiene que resultarme interesante y enseñarme algo. También, de alguna manera, tiene que llegarme al corazón, despertar mi curiosidad o hacer algo que resulte novedoso para mis oídos. Esos son los elementos que me mueven a colaborar con alguien.

–¿Escuchás música todavía en casa? ¿En qué soportes lo hacés? ¿Y qué opinás del resurgimiento del vinilo? ¿Es bueno para la industria y para los amantes de la música?

–Normalmente, obtengo la música de iTunes. Versiones decentes. No me he molestado en comprar vinilos en años. Tenía un tocadiscos en casa, pero ya no está en mi casa, está en algún lado, ¡no sé dónde! [se ríe]. Veo que los vinilos han vuelto, al menos en Estados Unidos. En los últimos 25 o 30 años se habían restringido para una audiencia minoritaria, pero parecen estar creciendo y mucha gente joven está interesada en los vinilos, lo cual es fantástico.

–Muchas de tus actuales actividades están vinculadas al budismo. ¿Cómo ha influido en vos la religión, no solo como músico y como compositor, sino también como ser humano?

–Esa es una pregunta muy importante y en la propia pregunta está la respuesta, porque practicar el budismo me ha hecho descubrir mi propia humanidad y ser capaz de ver que lo más importante que hacemos las personas no es solo la profesión que elegimos ni el trabajo que encontramos, sino lo que nosotros como seres humanos hacemos para mejorar nuestra propia humanidad y la de los demás, lo que hacemos con nuestras vidas, nuestros comportamientos como seres humanos. Ese es el verdadero éxito. No se trata de dinero, sino de encontrar tesoros en la vida que no se pueden comprar, como el coraje, la compasión, la sabiduría. No puedes comprar esas cosas, no tienen precio. El budismo me enseñó a ver que lo que hago es tocar música y lo que soy es un ser humano, y en ese sentido soy igual que el resto de los seres humanos… No soy más afortunado que ninguna otra persona, todo el mundo lo es. Es por eso que tú existes. El desafío es darte cuenta de cuál es tu gracia. Es parte del ser humano tener algo que ofrecer a los demás, y esa es una de las máximas enseñanzas que me ha dado el budismo. Y, también, respetar a todos los seres humanos. Cada persona es preciada y merecedora de respeto. Y cuando tratas a las personas de ese modo, aunque no tengan los mejores valores, podrán sentirse influenciadas por la forma en que las tratas, y eso podría generar buenas actitudes en ellas. Por eso, todos podemos influenciar al resto y esa es una de las razones por las que compongo y toco música. El budismo me ha hecho descubrir por qué toco música, por qué me dediqué a esto.

–¿Cómo definirías tu relación con Wayne Shorter?

–Es alguien a quien admiro profundamente y es también mi mejor amigo. ¿Viste al personaje de Yoda de las películas de Star Wars? Para mí, Wayne Shorter es Yoda.

Por Humphrey Inzillo

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