Historia de la fotografía y la guerra

Por Julio Menajovsky

Dicen que el primer impacto que influyó en el ánimo de Margaret Thatcher para decidir, el 2 abril de 1982, el envío de la Task Force a Malvinas fue ver sobre su escritorio la foto de la guarnición británica, con las manos y las armas en alto, rindiéndose ante un buzo táctico de la Armada Argentina. El comando argentino estiraba el brazo y su dedo índice ordenaba algo. Esa imagen era la metáfora perfecta del sometimiento de los marines británicos. Entre atónita y ofuscada, convocó de urgencia a su Estado Mayor. Los conminó a que eso de ninguna manera podía quedar así. Eso era la foto inimaginable, la que no podía suceder, estampada en las primeras planas de los principales diarios de todo el mundo.

Como es obvio, la represalia británica no se decidió por esa fotografía. Influyeron diversas consideraciones sobre política interna y externa, relaciones de fuerza y capacidad logística. Sin embargo, es innegable que una fotografía-emblema de un hecho, cualquiera sea, posee un poder de convicción tan alto que dispara sentimientos cuyas derivaciones suelen ser imprevisibles. Es válido especular, entonces, acerca del margen de incidencia que la imagen de la rendición británica tuvo sobre los actores políticos de esa guerra y sobre la opinión pública de ambos países.

Una imagen-símbolo tiene la capacidad de conmover profundamente los afectos de las personas, de despertar ira, orgullo, frustración, exitismo, deseos de venganza. Por eso, no debemos subestimar el modo en que estos artefactos visuales inciden en la construcción de un acontecimiento histórico y el modo en que le dan carnadura a la hora de consagrar sentido a eventos que lesionan intereses de cualquier tipo, sobre todo de los más poderosos.

El relato histórico, tanto oral como escrito, y su primera versión actual, la periodística, juegan un papel importante en darles una interpretación a los hechos. Para nuestra cultura visual, las fotografías y las películas documentales tienen la propiedad de asimilarse a sentencias irrefutables, como verdaderas actas notariales de la Historia.

Los historiadores coinciden en que el primer conflicto armado registrado por un fotógrafo fue durante la guerra de Crimea (1853-1856). Su tarea era poner fin al malhumor general de la opinión pública sobre esa contienda, que acusaba a la corona de imperdonables fallas de logística. Se le encargó a Roger Fenton, un acreditado profesional, inaugurar, de este deslucido modo, la historia del fotoperiodismo de guerra. Su trabajo resultó casi inverosímil por su burdo propagandismo. Envió a Londres una colección de fotografías de los oficiales de Su Majestad, la Reina Victoria, posando en amables pláticas, rodeados de un bucólico y exótico entorno.

Una sola fotografía escapa a esta impronta distante y opaca. El propio Fenton la tituló “La sombra del valle de la muerte”. En ella solo se ven las laderas que bordean un camino sembrado de municiones de artillería. No se ven cuerpos, ni carros, ni casas destruidas o tierra arrasada. Nada que evoque la sangre salvo esas municiones esparcidas y el silencio gris que las cubre. Aquí, la muerte es nombrada en ausencia; su evocación, y no la contemplación de los cuerpos sin vida, termina siendo más eficaz que el horror explícito.

En los conflictos que se sucedieron, ya sin las restricciones de la autocensura a las que tuvo que atenerse Fenton, la fotografía pudo dar cuenta del horror de la guerra en primer plano. Así lo atestigua el registro de la Guerra de Secesión en Estados Unidos y el que tomaron los fotógrafos de la empresa fotográfica uruguaya Bate & Cía. durante la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay, entre 1864 y 1870.

En los conflictos bélicos que preceden a los años 30, en el nuevo siglo, incluida la Primera Guerra Mundial, no se fotografiaba la acción durante la batalla misma. Más allá de las restricciones que imponían los contendientes para evitar que testigos con cámaras se acercaran a la escena, debemos tener en cuenta las limitaciones impuestas por el peso de los equipos y el tipo de manipulación que requería hacer una buena toma. Así, las fotografías bélicas, casi todas anónimas por entonces, transmitían parte del terror y la devastación solo una vez ocurrida la acción.

El momento justo en el lugar indicado

El 6 de mayo de 1937 se produjo el desastre del Hindenburg, un gigantesco dirigible, joya de la industria aérea germana, al llegar a la Estación Aeronaval de Lakehurst en Nueva Jersey, Estados Unidos. Por razones desconocidas, se declaró un incendio y estallaron los enormes tanques de hidrógeno que lo impulsaban. El Hindenburg se destruyó en pocos segundos en medio de grandes llamaradas.

Ocurrido el desastre, registrado por una treintena de camarógrafos y reporteros gráficos, un consorcio de medios europeos coordinados por la Agencia Keystone financió un vuelo exclusivo desde Estados Unidos para obtener en el menor tiempo posible la imagen del zepelín ardiendo. Apenas unos días más tarde, la impactante foto –en la que también ardían las esvásticas nazis pintadas en el fuselaje de la máquina– lucía en los principales medios de Europa. Lo curioso es que los accidentes previos sufridos por los zepelines alemanes no habían generado ninguna crisis para el futuro de ese medio de transporte. ¿Qué cambió con el Hindenburg? Que fue el primer accidente que pudo ser fotografiado, y esa imagen, sometida luego a su inmediato correlato: ser publicada. “El incidente del Hindenburg dio nacimiento a dos fenómenos simultáneos: el fin de estos vuelos y el de la aparición de la primicia periodística”, escribió Vicki Goldberg, historiadora de fotografía. Si bien la anécdota es significativa y se enfoca en el poder disruptivo que poseen las fotografías y su publicación, fue a partir de la aparición de la cámara Leica que la historia del fotoperiodismo moderno comienza a conformarse como tal. Esta cámara pequeña y ligera, con la novedad añadida de utilizar películas de 35 mm –producidas en aquel entonces de manera exclusiva para la industria cinematográfica–, con una reserva de 36 disparos sin tener que volverla a cargar, facilitó enormemente el desplazamiento de quienes debían estar más cerca de la acción. Los fotógrafos podían acercarse tanto como era posible a los sujetos que iban a fotografiar, ver los rostros, percibir la emoción, entrar y salir de la escena según conviniera: una verdadera conquista tecnológica que los profesionales de la imagen supieron traducir en una retórica visual que le cambiaría, de una vez y para siempre, el semblante al reportaje de acción. Y, sobre todo, lo que podíamos ver de la guerra.

Robert Capa no fue el único ni el primero en utilizar este tipo de cámaras, pero sí el más célebre reportero de guerra que supo explotar exitosamente este “efecto verdad” que transmite la foto tomada en medio de la acción. Fue en Andalucía, España, donde comienza su extraordinario reportaje de lo que en poco tiempo más sería la Guerra Civil Española, antesala de la Segunda Guerra Mundial. Es en ambos escenarios donde sorprenderá al mundo con su capacidad de transmitir la inmediatez del drama como nadie lo había logrado hasta entonces. Había llegado la hora de estos nuevos sujetos, los fotógrafos de guerra, actores de un drama sin principio ni fin, testigos del más sonoro fracaso de la humanidad.

Pero el “efecto de verdad” es un efecto y no es “la verdad”: la presencia del fotógrafos en el escenario bélico no es banal ni neutral, y su ausencia lo es menos aún. Las fotografías, merced a su reputación probatoria, serán utilizadas tanto para justificar la inevitabilidad de la guerra como para ensalzar el heroísmo de los soldados propios, la crueldad del enemigo y la bendición de las victorias.

Solo el tiempo y los cambios en las relaciones de poder pueden –o no– reponer un nuevo sentido en la lectura de la atrocidad vivida. El ejemplo de las fotos de la guerra de Malvinas en este aspecto es aleccionador. Las mismas imágenes que para muchos sirvieron para insuflar un nacionalismo belicista ahora son miradas con horror y espanto retroactivos. Y esto ocurre porque las páginas de diarios y revistas se convierten en un terreno más de la contienda y de su interpretación. Crean o –mejor– se adaptan a los valores culturales que predominan en cada momento histórico.

Historias de banderas

Fue la Guerra Civil Española la primera guerra verdaderamente visual de la historia, pero es durante la Segunda donde las imágenes bélicas empiezan a jugar sus propias e intensas batallas para incidir sobre el sentido de los acontecimientos. Así, las fotos que tomaron respectivamente Joe Rosenthal y Yevgeny Khaldei, con tan solo 70 días de diferencia, casi al final de la Segunda Guerra, son aleccionadoras. Nos referimos a la imagen hecha en la isla de Iwo Jima por Rosenthal en la tarde del 23 de febrero de 1945, cuando cinco soldados enarbolan una bandera de Estados Unidos en lo alto del monte Suribachi. Mientras que la segunda, tomada por Yevgeny Khaldei, fotógrafo y soldado del Ejército Rojo, el 2 de mayo del mismo año, muestra cómo ondea una bandera de la Unión Soviética desde lo más alto del edificio que ocupaba el Reichstag, con el fondo de una Berlín en ruinas, de edificios humeantes envueltos en espesa bruma. Ambas fotografías dan cuenta de momentos culminantes en el desarrollo de la guerra y su inminente desenlace. Sin duda, insuflaron de orgullo y patriotismo a sus respectivos pueblos al ser publicadas en los principales diarios del mundo, y simbolizaron también el surgimiento de un nuevo orden mundial, regido por las dos superpotencias vencedoras, Estados Unidos y la Unión Soviética.

Pero hay algo más en estas dos imágenes emblemáticas. Es un detalle menos honroso en términos de ética profesional: ambas fotografías fueron “inventadas”, producidas e intervenidas para lucir mejor y cumplir su papel, 45 años antes de que el Photoshop viera la luz. La fotografía de Rosenthal se armó en horas de la tarde, porque el primer izamiento en la mañana no resultaba muy cautivante. La de Kaldhei tuvo varios ensayos; se reencuadró la que mejor se adaptaba y se le agregó negrura y humo en el paisaje de fondo. De otro modo, carecería del forzoso dramatismo que la ocasión ameritaba. Por eso, las fotos son testimonio de un instante, histórico e irrepetible. El uso, la producción, la lectura y los modos de circulación, nunca se alejó de lo que se esperaba de ellas.

Vietnam y la rebelión de los fotógrafos

La escritora y ensayista Susan Sontag, una de las más lúcidas pensadoras que tuvo la fotografía, realizó en su ensayo Ante el dolor de los demás (2003) una aguda reflexión sobre la guerra de Vietnam, afirmando que ninguna de las fotografías más conocidas fueron producto de un montaje. Los fotógrafos que cubrieron el conflicto iniciado a mediados de 1960, que se prolongó por más de una década, ofrecieron a los fotógrafos que fueron a cubrirla, como nunca antes, verdadera libertad de movimiento.

Tanto los fotógrafos como los camarógrafos fueron testigos del fracaso y de la degradante acción en la cual se vio envuelta la principal potencia de Occidente. En palabras de la autora: “La guerra que libró Estados Unidos con Vietnam, la primera que atestiguaron día tras día las cámaras de televisión, introdujo la «teleintimidad» de la muerte y la destrucción en el frente interno”. Se refiere al efecto que producían las escenas de la televisión en los hogares estadounidenses, con la familia reunida a la hora de la cena asistiendo, por intermedio de la pantalla, al retorno de los féretros de los soldados muertos, envueltos en banderas patrias.

Si bien este conflicto, como suele decirse, fue el primero que ganó la televisión, hay dos fotos que perduran en la memoria colectiva como íconos universales de esa guerra que coadyuvaron de manera decisiva para ponerle fin. Una de ellas es la fotografía, tomada en 1972 por Nick Ut, que inmortalizó uno de los emblemas de inmediata asociación con esta guerra: unos niños corren por una ruta aullando de dolor con sus ropas chamuscadas sobre un fondo de devastación, mientras que en primer plano una niña, desnuda y con las brazos abiertos, abandona la aldea que acaba de ser bombardeada e incendiada con napalm. La naturaleza de esta imagen rechaza de plano la posibilidad de un fraude.

En la otra se veía la espeluznate imagen de un ajusticiamiento en plena calle. No fue otra cosa que un asesinato por fuera de toda ley y principio moral que reveló, como ningún otro acto, la ilegitimidad de esa guerra: el coronel Loan, jefe de Policia de Saigón, dispara su revólver en la cabeza de un prisionero indefenso, y ese es el instante preciso que la foto de Eddie Adams, premio Pulitzer 1969, registra.

La crueldad de estas imágenes, comparable a la de otros conflictos contemporáneos (Bangladesh, Biafra, Chipre, entre otros), no constituía en sí una discontinuidad en materia de coberturas de guerra. Lo nuevo fue que en este conflicto los propios fotógrafos se convirtieron en voceros críticos de lo que eran testigos, y su voz no tardó en hacerse escuchar.

El caso más remarcable es el de Philip Jones Griffiths (1936-2008), fotorreportero con algún pasado de paparazzo, que puso el foco en las víctimas y en el sufrimiento de los civiles. Sus fotografías, reunidas en el libro Vietnam Inc, vieron la luz en 1971, cuando el conflicto se desarrollaba con toda intensidad. Ese libro influyó ampliamente en la opinión pública norteamericana para que esta se volviera en contra de la guerra. La crudeza de las imágenes, como la de un muchacho sudvietnamita con su equipo de soldado y su minúscula cabeza bajo un enorme casco o la de un marine que ofrece agua a un combatiente del Vietcong que sobrevivió a una herida en el estómago y que sostiene sus órganos con un tazón de cocina, fueron su marca distintiva. Esta última escena fue recreada textualmente por Francis Ford Coppola en Apocalipsis Now (1979). Un foco dirigido a las víctimas civiles, escenas donde aflora la compasión, y los rasgos de profunda humanidad, aun en las condiciones límites de esa guerra, otorgan al trabajo de Griffths una voz diferente en el modo de representar el conflicto.

La traumática derrota militar y política de Estados Unidos tras la caótica retirada de sus tropas y del personal civil del sudeste asiático dejó huellas profundas en su política exterior y hacia dentro de sus fronteras. El llamado “síndrome de Vietnam”, que hace referencia a la secuela de heridas visibles e invisibles sufridas por los que volvieron, se tradujo también en la adopción de nuevos protocolos en materia de permisos y modus operandi para corresponsales de guerra en los escenarios bélicos que se presentaron de ahí en adelante. De hecho, sus infantes de marina y pilotos de guerra no dejaron de actuar desde entonces en una serie de escenarios, como las invasiones a Granada y a Panamá y la llamada Primera Guerra de Irak, en 1991, conflictos donde no hubo ni muertos ni heridos en las pantallas de los televisores, ni en la páginas impresas, y mucho menos de soldados americanos.

Escenificación mundial de la guerra

En 2001, con el atentado al World Trade Center, asistimos a un quiebre radical en el tratamiento visual del acontecimiento bélico, momentos cruciales para el futuro del periodismo y del fotoperiodismo de guerra en particular. Aquí aparece una estrategia del terrorismo islámico de usar la tecnología de sus enemigos para provocar un gran acontecimiento propagandístico. Generaron un hecho terrorífico de gigantesca magnitud estrellando los aviones comerciales contra las torres y el Pentágono, con el obvio cálculo de su efecto en los grandes conglomerados de medios occidentales. La “cadena mundial”, producida por la industria audiovisual occidental, sostenida durante varios días con esas imágenes impactantes, expandieron el efecto de terror buscado y constituyó la verdadera victoria, buscada por los planificadores del atentado.

La aparición en el mercado global de teléfonos celulares capaces de sacar fotos de mediana a gran calidad, independientemente de la habilidad del usuario, asociadas con la conexión a redes compartidas con millones de usuarios, genera un ciclo nuevo en la producción de imágenes de conflictos. Ahora, muchos de los acontecimientos históricos son registrados por aficionados. El asesinato de Muamar Gadafi, el líder libio, es tomado en video por uno de los soldados atacantes con su teléfono celular. En la actualidad, las agencias informativas, las editoriales periodísticas, los diarios y la televisión toman contenidos producidos por ubicuos ciudadanos anónimos, con lo cual se amplía al infinito la figura del productor de la imagen. Lo que antes era un exclusivo saber de oficio hoy lo practican –o están en condiciones de hacerlo– millones de personas en el mundo.

Este punto de inflexión en lo tecnológico no vino solo. Como un signo de una nueva era en lo que se refiere a la representación audiovisual de la guerra, el propio horror se retroalimenta del horror ajeno, mutuamente inferido. El pudor de los grandes medios sobre ciertas regiones de la crueldad humana y del morbo se desvanece en internet y en las redes sociales. Las horribles decapitaciones del Isis, de perversas y cuidadas puestas en escena, sirven de justificación para iniciar la gran cruzada contra el mal, trayendo consigo, a una escala desconocida hasta hoy, nuevas técnicas para la escenificación mundial de la guerra.

Un margen para el humanismo y el compromiso

Este ominoso y asfixiante panorama afortunadamente no totaliza la acción de los fotógrafos, que como Rodrigo Abd, protagonista de la nota de tapa de este número, no ajustan su actividad a los límites de la agenda urgente de las agencias y los medios para los que trabajan. Por iniciativa propia y pulsión periodística, sienten que deben volver a la escena por todo aquello que no entró en el cuadro.

Y allí van haciendo foco en el contexto los personajes secundarios, las marcas que permitan reconstruir una historia, el devenir diario de la vida humana y su compleja existencia, desde donde valga la pena y sea urgente contarla.

Atreverse a contar más allá de mostrar establece la diferencia entre el fotoperiodismo de hoy y el de ayer, y muchísimos fotógrafos dan cuenta así de las mejores tradiciones de este oficio. Mientras ellos nos den la posibilidad de pensar que el mundo no son solo sus calamidades sin fin, valdrá la pena seguir haciendo y mirando fotos, no porque ellas por sí mismas puedan cambiar el mundo, sino porque podrán recordarnos, una y otra vez, la imperiosa necesidad de intentar cambiarlo.

LA NACION

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