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Cine y Literatura. De la letra a la pantalla
Varios films recientes son el resultado de la colaboración entre escritores y cineastas que emprenden, juntos, la aventura de acercar dos mundos de lógicas distintas
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En el primer número de la revista El escarabajo de oro el escritor Bernardo Kordon recurría a una metáfora gastronómica para expresar los gustos y disgustos que suelen generar las películas basadas en libros: "El proceso se parece a esos patés de la cocina francesa, que después de transformar un ave en una pasta rematan la obra escultórica-gastronómica con la cabeza del ave, posiblemente como homenaje póstumo a quien brindó la materia prima. Algo parecido ocurre con las versiones cinematográficas de las obras literarias. La cabeza que remata la pasta elaborada puede ser un personaje, lo anecdótico, muy pocas veces el sentido de una obra, dándose inclusive el caso de que solo quede el título original. Creo que lo realmente importante, tanto en el cine como en el paté, es que pese a esa elaboración se sienta el gusto primitivo. Una adaptación cinematográfica suele divertir a todo el mundo menos al autor".
Son casi innumerables las obras argentinas que, con distinta suerte, tuvieron su versión cinematográfica: desde Los siete locos de Leopoldo Torre Nilsson hasta Dormir al sol, la novela de Bioy Casares con versión al celuloide de Alejandro Chomski; desde El sur, la película de Carlos Saura basada en el cuento de Borges, hasta La mirada invisible, la adaptación que hizo Diego Lerman de la novela Ciencias morales de Martín Kohan. O, más recientemente, Zama, film de Lucrecia Martel basado en la novela de Di Benedetto.
Pero siguiendo el razonamiento de Kordon, cuyo relato "Alias Gardelito" fue también llevado a la pantalla por Lautaro Murúa, las películas basadas en libros ¿son versiones o perversiones? ¿Mantienen en general ese gustito original del libro o, por el contrario, solo parecen haber sido hechas para irritar a los pobres escritores?
Así como cambia la gastronomía, se viene dando algo curioso en la sinergia entre cine y literatura: una serie de adaptaciones -con distintos presupuestos y propuestas estéticas- que cuentan con una participación activa del escritor, ya sea como guionista, alma mater o interlocutor necesario.
En equipo
Con el antecedente ineludible de El secreto de sus ojos, la película ganadora del Oscar con guión de Campanella y el propio Eduardo Sacheri, uno de los casos más claros es el film de Oscar Frenkel basado en la novela de Pablo Ramos El origen de la tristeza que, de alguna forma, arrancó casi al mismo tiempo que el libro. La película, que se va a estrenar comercialmente a fines de abril -luego de haber ganado el Premio Ópera Prima del INCAA y de haber sido exhibida en la sección Panorama del Festival de Cine de Mar del Plata- cuenta con la producción de Javier Leoz (viene de trabajar en Zama) y encontró en Pablo Ramos algo más que un co-guionista: "La idea de hacer la película surgió de Pablo; cuando lo conocí le llevé un guion para que me diera una mano y él me pasó unas fotocopias de lo que sería El origen de la tristeza. ?Por qué no filmas esta película', me dijo. Leí la novela, que en ese momento estaba inédita, y me emocioné tanto que, un poco inconscientemente, empezamos a trabajar ahí mismo. Después, la intervención de Pablo en el guión se transformó en algo tan necesario que terminé consultándole hasta el casting. Necesitaba su aprobación. Yo creo que en esta película Pablo es el autor y yo el intérprete", concluye Oscar Frenkel al recordar las vicisitudes de su ópera prima. La película estuvo anunciada desde hace años en las solapas de los libros de Pablo Ramos, que aparece en la película encarnando a un bombero (y con quien Frenkel ya había trabajado en Animal que cuenta, el programa de canal Encuentro).
Otra ópera prima que se estrenó a fines del año pasado es Barrefondo, de Jorge Leandro Colás. Al leer la novela de Félix Bruzzone, el realizador vio la posibilidad de ampliar a la ficción el registro que ya había trabajado en sus documentales Parador Retiro, Gricel y Los pibes: "Encontré en ese libro un material muy potente para trasladar a la pantalla: la construcción de Tavo, el protagonista, la forma de hablar de sus personajes, la atmósfera suburbana, realista y enrarecida a la vez, el contexto de los countries de Buenos Aires y ciertas ambigüedades morales. Las primeras imágenes que aparecieron fueron esos largos planos secuencia que siguen al piletero con cámara en mano, claramente asociadas al ocio y la distensión. A este aspecto quería sumarle cierta agresividad en la banda sonora, con la presencia de los sonidos de los motores y las bombas de agua. Cuando nos juntamos con Félix para contarle nuestro proyecto, él accedió con mucha confianza y generosidad: nos dijo que no sabía nada de guiones y por eso decidió no participar directamente en la escritura aunque fue siguiendo todo el proceso. Hablamos mucho de la trama, de los personajes, del mundo de los pileteros. Hoy, con la película terminada, me divierte escucharlo a Félix decir que hay personajes o situaciones que están mejor resueltas en la película que en la novela", recuerda Colás y agrega que "sería muy interesante ver también en la pantalla los universos que proponen autores como Selva Almada, Samanta Schweblin, Juan Diego Incardona o Iosi Havilio".
Obras diferentes
Aunque tampoco participó de forma directa en el guion -de Nicolás Gil Lavedra y Emiliano Torres-, Claudia Piñeiro también acompañó activamente la realización de Las grietas de Jara (coproducción de Argentina y España que se estrenó en enero), el cuarto libro de la autora en ser llevado al cine luego de Las viudas de los jueves, Betibú y Tuya. Además, la escritora encarna un personaje fugaz pero de mucha carga simbólica: el de una empleada pública que le entrega a Nelson Jara (Oscar Martínez) los documentos con los que inicia su obsesivo reclamo.
"Trabajar con Claudia fue un placer. Ella entiende muy bien que la novela y la película son dos obras diferentes, leyó las diferentes versiones del guión y dio excelentes devoluciones en función de lo que contábamos", explica el director Nicolás Gil Lavedra quien venía de hacer Verdades verdaderas, la biopic de Estela de Carlotto.
Si el pasaje del libro a la pantalla significa, después de todo, una traducción, siempre hay algo que se elige profundizar y algo que queda en el camino. Al menos dos de estas tres películas decidieron priorizar la trama policial de sus respectivas historias. Incluso en El origen de la tristeza, donde según cuenta Oscar Frenkel "la idea fue emparentar lo máximo posible el film al libro con el objetivo de seducir al público que leyó la novela, Pero es cierto que lo policial está, sin duda, en el hecho de que al personaje del Tumbeta lo mata la policía".
Quizás tomando un poco más de distancia, hay un dato del libro que Gil Lavedra decide retacear en pos del enigma: "Es verdad que con Emiliano Torres elegimos el camino del policial como estructura cinematográfica. Hicimos hincapié en Pablo Simó (Joaquín Furriel) y la relación con su entorno más inmediato: Jara, sus jefes, su mujer y su hija. Dejamos un poco de lado lo que le sucede con el personaje de Leonor, la mujer que desencadena la trama cuando se acerca a la oficina preguntando por Jara tres años después", confirma Nicolás Gil Lavedra.
"Para nuestra adaptación, decidimos profundizar y hacer más compacta la trama policial. Por otro lado, me pareció interesante que la violencia esté, más que en lo explícito, en el día a día del piletero, en sus necesidades y en la relación con sus clientes", explica Jorge Leandro Colás, el director de Barrefondo.
Otra diferencia entre novela y película es que, en el libro, el piletero (Nahuel Viale) y Gaby (María Soldi) tenían un hijo con discapacidad motriz mientras que en el film, en cambio, su mujer aún está embarazada: "Decidimos dejarlo de lado porque me parecía muy complejo y muy delicado de abordar desde la imagen; ese cambio nos permitió darle una mayor presión temporal al avance del relato", aclara Colás.
Cruce de voces
A propósito de motores narrativos, una de las primeras dificultades que surgen al trasladar una novela al cine es decidir cómo traducir al lenguaje visual la voz del narrador. En muchos casos este obstáculo se resuelve abusando del recurso de la voz en off que suele convertirse en timón de la historia.
En estas tres películas se advierten, al respecto, interesantes resoluciones. Aun en el caso de El origen de la tristeza, que recuperó esa voz en off pero con una interesante vuelta de tuerca: el que habla no es otro que el propio autor del libro, Pablo Ramos, cuya particular cadencia seguramente sea advertida por muchos espectadores. Lo cual le da también al film un encanto especial.
Otra postura es la que adaptó Colás en Barrefondo donde, cerca del final, hay una escena quizás poco común en películas basadas en libros: Tavo y su mujer se dan un largo abrazo en el más absoluto silencio. "No queríamos contar el mundo interior del personaje a través de la característica voz en off; era un desafío cargar de sentido a un personaje como Tavo, parco, que habla poco, que incluso acciona poco, pensándolo como protagonista, ya que muchas veces son los otros los que accionan por él, sus clientes, su suegro o el Pejerrey, que lo tienta para entregar casas. Enseguida me di cuenta de que podíamos apoyar el relato en la actuación, en los silencios, en la observación", revela.
El que también la tenía difícil era Gil Lavedra, teniendo en cuenta que Pablo Simó, el protagonista de Las grietas de Jara, cuenta su propia crisis existencial mediante un diálogo interno con su amigo el Tano Barletta, a quien en realidad no ve hace ya muchísimos años. Por otra parte, también cerca del final, la película propone un recurso tan interesante como logrado, la superposición alucinada de la voz de Jara justo en el momento en que Simó, a punto de hacer un quiebre en su vida, se pone a leer todo lo que el personaje de Oscar Martínez había escrito sobre él: "En la novela era muy interesante lo que le pasaba al personaje cuando leía eso y, al mismo tiempo, iba recordando lo que había sentido en cada encuentro con él. Cuando armamos las escenas no alcanzaba solo con escuchar a Jara mientras Pablo leía esos cuadernos. Por eso, recién en la posproducción, le pedí al director de sonido que probara superponer las voces de Jara para llegar de una manera mucho más perturbadora a ese quiebre que experimenta Pablo después de leer todo. De alguna manera, lo que buscamos es meternos en la cabeza de los personajes".
