Claves para entender la obra de David Lamelas

Buscar el volumen de un rincón, asegurarse de compartir treinta segundos, plantar árboles bajo un techo para constatar cómo se desvían; ponerse en “la piel” de un rockero, de un dictador latinoamericano; ser el ojo fijo delante del cual pasa la vida de una ciudad en un día o inventariar amigos son solo algunos de los emprendimientos poéticos de David Lamelas, porteño nacido en 1946, pionero del arte conceptual argentino. Celebrado con una retrospectiva en Los Ángeles dentro del gigantesco proyecto Pacific Standard Time LA/LA, la muestra Con vida propia llegará en marzo al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).

Desde 1968, cuando Lamelas se fue de la Argentina para estudiar en Londres, residió en diversas ciudades europeas. En 1976 se mudó a la meca del cine, precisamente, para hacer cine. Por eso su presencia en Los Ángeles se vincula con los comienzos de la televisión por cable, donde podían verse sus videos, tan satíricos como ácidamente críticos. Pero Lamelas se formó en el actualizado y vibrante ambiente de Buenos Aires en los años 60. Al partir, ya llevaba consigo todo el “equipamiento conceptual” de un artista de vanguardia.

Comenzó a exponer muy joven, mientras estudiaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Integró el equipo que participó en la primera ambientación en el mundo que incluyó un circuito cerrado de televisión, La Menesunda (1965), de Marta Minujín y Rubén Santantonín, en el Instituto Di Tella. También en el Di Tella realizó obras que lo situaron en la vanguardia del arte conceptual, tendencia que desarrollaría en Europa junto con figuras como el belga Marcel Broothaers, Daniel Buren y Victor Burgin, entre otros. Además de participar en exposiciones emblemáticas del conceptualismo internacional, en 1967 representó a la Argentina en la Bienal de San Pablo, donde recibió un premio, y en 1968 representó al país en la Bienal de Venecia.

A partir de 1965, Lamelas comenzó a trabajar en una dirección sin precedente en el arte argentino. Pensando en la relación entre la pared y la pintura y el resto del espacio de una sala de exposiciones, decidió proyectar las formas del plano a la arquitectura. Es el caso de El Superelástico, una obra (híbrido entre escultura y ambientación) inspirada en el superhéroe de historieta Plastic Man, que se estiraba y llegaba con su cuerpo a lugares fuera de su alcance. Esta obra es el pivote entre la estética pop (el uso del color y la inspiración en el cómic) y lo que luego llamará escultura situacional, un producto del minimal art.El Superelástico abandona la claridad de las formas que planteaba la escultura moderna (la buena forma) al igual que Situación de cuatro placas, donde la imagen de la escultura depende de cómo se curven las placas al posarse en cruz sobre el piso y la pared.

En 1966, con Conexión de tres espacios, decidió trabajar con la arquitectura preexistente. El concepto básico fue crear una obra que no fuera percibida inmediatamente como un todo, sino como fragmentos de información. Tres paralelepípedos de luz, en distintas salas del Di Tella, recreaban la discontinuidad, en este caso espacial, como criterio rector de la obra. La instalación necesitaba de la experiencia física y mental del público para ser efectivizada como tal.

Es en Conexión de tres espacios donde el tiempo, tema que recorre la obra posterior de Lamelas, hace su aparición en consonancia con las teorías de la percepción de la época y los abordajes semióticos del arte, además de la incipiente crítica institucional, que Benjamin Buchloh señala como una de las tendencias del conceptualismo.

Un año después, en las Experiencia 67 del Instituto Di Tella, Lamelas presentó Situación de tiempo. La instalación fue un espacio de reflexión sobre el tiempo televisivo. Es decir, sobre la manera en que las tecnologías nos involucran en su modo peculiar de implicar el tiempo y el espacio. La instalación consistió en 17 televisores encendidos en efecto lluvia –sin transmisión– ante los cuales el artista proponía permanecer las ocho horas que la exposición estaba abierta para participar activamente en el tiempo. “También le debe interesar el recorrido de una pantalla a la otra, siendo iguales y a la vez distintos”, agregaba. Situación de tiempo constituye un antecedente del videoarte. El artista utiliza un lenguaje abstracto, autorreferente. Muestra el medio en su condición más esencial, los rayos catódicos, coincidiendo con Marshal McLuhan en aquello de “el medio es el mensaje”.

Lamelas siempre trabajó con la idea de cómo cambian los significados de los objetos y las situaciones cuando están en otros contextos. A veces, juega con potenciar los significados que parecen más vacuos, de los que no somos conscientes y que, de su mano, empezamos a ver insoslayables, parte de lo que nos configura. Como el espacio y el tiempo.

La distancia entre las cosas, los vacíos en la percepción y el lenguaje, los saltos de la memoria, los límites de lo material, las precondiciones de nuestro conocimiento del mundo a través de los medios de comunicación, lo que llamamos arte y sus instituciones son sus inquietudes predilectas, surgidas de una aguda intuición abonada por su irrefrenable curiosidad.

Una verdadera poesía de la realidad circundante es la materia que inspira la reflexión de Lamelas, cuya inagotable creatividad nos representó el año pasado en la XIV Documenta de Kassel. En 2017 expuso también en dos galerías de Los Ángeles su serie Time as Activity y la instalación The Other Side, un muro que señala los conflictos de frontera.

A punto de terminar una nueva película, In Our Time, se entusiasma cuando cuenta que se trata de una “historia de amor que juega con el tiempo, el pasado y el presente, alrededor de la pintura de James Ensor La entrada de Jesús en Bruselas”, obra maestra del expresionismo que se exhibió en las salas de la Getty Foundation en Los Ángeles. También la veremos en Buenos Aires.

La autora de la nota es cocuradora de la muestra David Lamelas. Con vida propia, junto con Kristina Newhouse.

María José Herrera

LA NACION

• Arte

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