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El modelo bienal. ¿Para qué sirve hoy?
SIN PRECIO A LA VISTA. En una agenda global cada vez más poblada de ferias comerciales, este formato de exhibición nacido hace dos siglos aún sobrevive y se reproduce
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Bienal nombra un lapso, un punto preciso del tiempo, el principio y el fin de una espera. En 1855, el alcalde de Venecia, seguramente inspirado por las ferias mundiales del siglo XIX, propuso la primera exhibición de arte a gran escala sin fines de lucro, pero introdujo un giro sustancial: no estuvo organizada por coleccionistas, artistas, mecenas ni por una institución cultural, sino por la ciudad cuyo nombre adopta. Esa biennale tuvo una característica fundacional: la entrada era gratuita para quienes tuviesen un boleto del transporte público de la ciudad. Es decir, se convocaba a la creciente burguesía local, pero también al turista interesado en arte. A partir de la Bienal Véneta, varias ciudades se apropiaron del modelo: en 1951, San Pablo; en 1959, André Malraux crea la Bienal de París, y así siguiendo…
A partir de los años ochenta del siglo pasado, la globalización también impactó sobre los conceptos a partir de los cuales pensar el arte, como la temporalidad, las distopías y las migraciones. Pero también la crisis de la idea moderna de progreso ha ido reorientando el formato y las intenciones de las nuevas bienales, en las que se tensionan las más sutiles articulaciones entre arte y política. Además, este fenómeno sucede en el contexto de cada una de las ciudades donde transcurren las bienales.
“¿Por qué una nueva bienal?” se tituló la presentación realizada el viernes en la feria ARCO de Madrid para anticipar la Bienal Sur Global, impulsada por la Unión de Naciones Suramericanas (Unasur). Se realizará el año próximo en Buenos Aires, donde se alojaron en 2015 otras dos que también asumieron el desafío de redefinir el modo de pensar la exhibición artística: BP15, dedicada a la performance, y la Bienal de Arte Joven.
Sur Global se propone como espacio de resignificación de las estructuras de poder que sostienen las políticas culturales. Invita a pensar la potencia de lo regional, de la gestión colectiva de siete países del sur, para hacernos un lugar definitivamente no periférico que trascienda el gueto de lo exótico. Como sostiene Néstor García Canclini, es hora de “rehacer los pasaportes”, de que las artes de nuestros países ocupen un lugar que supere ampliamente el “cupo” de diversidad y se convierta en presencia real –como afirma Graciela Speranza– en el atlas del arte del mundo.
La primera Bienal de Performance ofreció múltiples escenarios para prácticas artísticas centradas en el uso del cuerpo e hizo visible la actualidad de ese modo de accionar artístico y político, con una larga tradición en el país y a nivel internacional. BP15 fue una iniciativa exitosa que reunió diversos espacios de exhibición e instituciones; trazó una espacialidad con ausencia de centro y cada sitio fue un dinamizador de sentido. Presentaciones en vivo, seminarios, talleres y encuentros de reflexión fueron ámbitos de indagación de algunos conceptos clave de la época. Entre ellos, la transformación en arte de esferas de la vida cotidiana, la incorporación de las nuevas tecnologías y el valor de la documentación de las obras como experiencias transitorias. Muchos artistas nacionales e internacionales participaron de esos espacios de exhibición y discusión; probablemente las actividades más destacadas fueron el taller de Marina Abramovic en el Centro de Arte Experimental de la Unsam y la muestra de Sophie Calle en el Centro Cultural Kirchner.
La Bienal de Arte Joven, por su parte, tuvo dos espacios pensados para la audiencia y los artistas convocados. Por un lado, una plataforma virtual que permitió recibir las propuestas, exhibir producciones y generar una comunidad de “prosumidores” (productores y consumidores) de diversas formas de expresión artística. Por otro, un festival que, además de espacio de exhibición, funcionó como sitio de encuentro, de fiesta y de ocupación lúdica y creativa.
¿Cómo describir el fenómeno mundial de bienalización del arte contemporáneo? Las explicaciones son múltiples. La más obvia es que los avances tecnológicos promovieron la facilidad y la rapidez de las comunicaciones y los desplazamientos de las obras, los artistas y los especialistas. En el final del siglo XX y mucho más en el XXI, el incremento del turismo cultural hizo que las autoridades de distintas ciudades utilizaran la tradición y el arte contemporáneo locales para promoverlas, en algunos casos con el mismo estilo y espectacularidad que las capitales más activas del mundo. Un ejemplo es la Bienal de Gwangju, Corea, que a partir de 1995 impulsó una exhibición impresionante de arte contemporáneo.
¿Del margen al centro?
Otro momento de inflexión fue la resignificación de la bienal a partir de las teorías postcoloniales y multiculturalistas en el mundo académico vinculado con el arte. Incluyó a artistas de todo el mundo, pluralidad que le otorga un aura festiva; también legitima la corrección política que reclama una participación más inclusiva de artistas cuyo origen no está anclado en las ciudades centrales del mundo occidental.
A esto se suman las nuevas audiencias, quizás menos informadas pero más activas, curiosas y demandantes. Más que cualquier otro modo de producción cultural o institucional, las bienales están abiertas al público. Al utilizar el espacio común y permitir el acceso a instituciones donde usualmente no se suele ingresar, crean un sentido de uso del espacio “fuera de lo común”. Aportan a la esfera de lo público ese plus que la obra de arte transmite más allá de su valor en el mercado.
El modelo de arte global de los Magos de la tierra –exposición que en 1989, en París, integró una parte del mundo hasta entonces excluída de los debates estéticos y teóricos– influye aún en museos y bienales. Supone que instituciones clave de la cultura contemporánea determinan su propia “periferia”. Aun cuando este mecanismo amplía la participación, poco o nada hace para cuestionar el statu quo. Y aun cuando los artistas convocados hayan logrado trabajar en los márgenes del mundo del arte, requieren legitimación y que los museos y coleccionistas adquieran su obra, operaciones que refuerzan la relación canónica entre margen y centro.
El crecimiento de las bienales en los últimos quince años ha sido, hasta cierto punto, un contrapeso de la tendencia hegemónica. Hizo visible una potencialidad que podría liberarse si la cultura visual internacional pudiera sobrepasar los sistemas establecidos de control, abandonar el viejo modelo de centro y establecer lazos directos entre ciudades, más allá de Europa y Estados Unidos.
