1
Arte: la creación de un nuevo atlas
Las alianzas entre instituciones de distintos países y la relectura de lo producido en las llamadas "periferias" están transformando la escena contemporánea. "Colaborar" e "integrar" son palabras clave en un mundo que huye del verticalismo
1 minuto de lectura'
LA NACION
Cuatro miradas dibujan algunas claves de la escena del arte contemporáneo, en la que la colaboración e integración se volvieron las coordenadas más presentes.
Desafíos de una red asimétrica
Por Inés Katzenstein. Directora-fundadora del Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella
Hoy nadie se animaría a discutir que la colaboración y el trabajo en red son los sistemas de intercambio que más potencian proyectos. La conectividad se convirtió en sentido común. En el arte, este mundo de conexiones implica también un mapa de fuerzas novedoso. La imagen de las ciudades-faro, como fueron en su momento París o Nueva York, dominando el panorama como puntos centrales de atracción e irradiación, se transformó en forma radical. La cartografía de ciudades interesantes para la formación de los artistas y el desarrollo de proyectos son cada vez más extensos e inesperados. Los artistas hoy quieren estudiar en Buenos Aires, en México o en Berlín; eligen hacer residencias en África y son invitados a participar de bienales en Cuenca, en Gwangju o en Sharjah. En cada ocasión, estas ciudades se vuelven nodos importantísimos para la actualización y la discusión. Y ni hablar del crecimiento de la variedad de los países de origen de los artistas y curadores relevantes.
Pero esta ampliación del mapa geopolítico del arte no significa que estemos disfrutando, finalmente, de la horizontalidad de una red sin asimetrías. Los fondos de financiación, las agendas y los lenguajes artísticos siguen generando exclusiones, confrontación y negocios para muy pocos. El dilema político es cómo relacionarnos con esas agendas dominantes desde nuestra posición, que está descentrada pero que tiene cada vez más posibilidad de acción e interlocución.
En este sentido, para producir programas artísticos con un perfil internacional no se requieren solamente viajes y contactos: la clave está en generar nuestros propios contenidos, textos, debates y exposiciones, y así acompañar y enmarcar la producción de artistas argentinos con un grado de personalidad y rigor que los vuelva potencialmente relevantes en cualquier parte del mundo.
Estratégicamente, este último punto es central: abandonar la posición de receptores de saberes y promesas que nos llegan a través de las viejas retóricas de la cooperación, el descubrimiento y el "desembarco", y, en cambio, trabajar en forma activa, imaginativa, para generar nuestras propias plataformas de ideas. Y a partir de ellas, mapear necesidades e idear intercambios sólidos desde posiciones de fuerza.
Para concretarlo se necesitan programas de financiación (públicos, privados o mixtos) que permitan a las instituciones planificar sus colaboraciones a largo plazo. Sin previsión presupuestaria se vuelve imposible proyectar y, por ende, participar con solidez de las redes de colaboración. Creo que en estos temas, en la Argentina, todavía enfrentamos un desafío.
Alianzas inspiradoras
Por Adriana Rosenberg. Directora de Fundación Proa
El encuentro entre instituciones de países del mismo continente hace posible la planificación de muestras que permiten dialogar entre ellas y con el resto del mundo, ahorrar costos y permanecer actualizadas respecto de lo que ocurre en la escena contemporánea global. Estas alianzas son muy frecuentes entre museos del hemisferio norte, que planifican sus exhibiciones con mucho tiempo y realizan de esa manera largas itinerancias. En América Latina, esta posibilidad es compleja. Se generan incansables propuestas que no logran ser difundidas entre los vecinos. ¿Será por falta de comunicación? Cuando nos encontramos, decimos: "Tenemos que lograrlo". Pero no se logra.
Fundación Proa mantiene un vínculo permanente con el Museo de Arte Moderno de San Pablo (MAM) y, desde hace unos años, organizamos en conjunto con el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de México exposiciones que consideramos importantes para ambos países. Este tácito acuerdo surge quizás de las "afinidades electivas" sobre la historia y el quehacer del arte hoy. Por supuesto que nos permite compartir desde la edición de catálogos hasta inteligencia, miradas, puntos de vista, transporte, seguros. Para ambas instituciones, esto representa un gran aporte. Pero si tengo que encontrar el punto particular de esta alianza, a diferencia de las que estamos acostumbrados, es el de la libertad con la que trabajamos.
El ejemplo más interesante fue la muestra de Jeremy Deller, que se presentó en forma paralela en ambos espacios desde diciembre de 2015 hasta marzo de este año. Resultado de una apertura frente a un cambio de programación, una adversidad no prevista a la que respondimos con flexibilidad, fue posible gracias al uso de los lenguajes contemporáneos: el video, la pintura mural, los pósteres. Un desafío distinto será el de Yves Klein, en 2017. Dado que es una muestra patrimonial se exhibirán las mismas obras, pero el diseño expositivo y los programas públicos y de extensión serán propios de cada lugar.
Coincido con Cuauhtémoc Medina, curador en jefe del MUAC, en que trabajar en red permite a las instituciones de habla hispana concretar proyectos mucho más ambiciosos con los recursos que tenemos. Todos ganamos: las instituciones unimos fuerzas, las obras llegan a un público mayor y la oferta resulta más tentadora para los artistas contemporáneos codiciados a nivel mundial.
Un sistema multicelular
Por Agustín Pérez Rubio. Director artístico del Malba
En la escena actual, ningún museo puede trabajar en forma aislada. Cada uno constituye una célula, y en cada colaboración intentamos ampliar el conocimiento y la reverberación que va a tener el proyecto en los diferentes contextos. Lo más interesante es ver de qué manera otra institución entiende, subvierte, media y se apropia de las investigaciones, beneficiando a todos los que participamos en esta red. Hoy las coproducciones enriquecen los contenidos, los modos de trabajo y expanden nuestras posibilidades de acción a nuevas fronteras.
Desde su fundación en 2001, el Malba ha impulsado una estrategia de cooperación internacional a través del préstamo de obras clave de su acervo, la coproducción de exhibiciones y catálogos, y también al exportar muestras producidas íntegramente por el museo. Este mecanismo se ha consolidado en los últimos años, reforzando así la presencia del Malba en la escena artística regional e internacional.
En 2005, el Malba cerró un acuerdo a largo plazo con el Museum of Fine Arts de Houston (MFAH) con el objetivo de promover el arte latinoamericano entre Estados Unidos y América Latina. Esto permitió presentar en Buenos Aires y Houston exhibiciones de los artistas Xul Solar, Gego, Carlos Cruz-Diez y Antonio Berni. En 2012 se presentó en el MFAH una selección de las "obras maestras" de la colección del Malba.
También se realizaron alianzas con prestigiosas instituciones de la región, como la Pinacoteca y el Museo de Arte Moderno de San Pablo, el Museo de Arte de Lima (MALI), el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia, el Museo Nacional de Bellas de Artes de La Habana y los principales museos de la ciudad de México, entre otros. En este sentido, en octubre inauguramos en el Museo Jumex Tiempo partido, exposición retrospectiva del colectivo canadiense General Idea, que abrirá nuestro calendario 2017. Año en el que también presentaremos las exposiciones de Yoko Ono y Voluspa Jarpa en Santiago de Chile y la de Jorge Macchi en el CA2M de Madrid.
Las alianzas abarcan incluso las publicaciones y los programas públicos. Se realizan con especialistas de otras regiones, como Julieta González, Adriano Pedrosa y Octavio Zaya -que integran el comité asesor del museo-, y como los 90 investigadores y curadores de varios países a cargo de la catalogación y el fichaje de las 600 obras de la colección del Malba, accesibles en la página web del museo.
Descolonizar la diferencia
Por Andrea Giunta. Historiadora del Arte, escritora, curadora e investigadora
Los formatos de la historia del arte consolidados desde los centros han establecido cómo se ha escrito y cómo debe escribirse la historia del arte. Desde las llamadas "periferias" se ha buscado la inclusión. Cuando recorremos los museos de Europa y de Estados Unidos, confirmamos que el proyecto no ha sido exitoso. La historia narrada desde América Latina que recurre a nociones como hibridación, periferia o descentramiento permite reflejar ciertos aspectos en los procesos culturales latinoamericanos, pero deja en la oscuridad otros urgentes.
Necesitamos entender distintas sensibilidades y formas de comprensión del mundo. La noción de simultaneidades es productiva para pensar los procesos artísticos: desde los años posteriores a la segunda gran guerra, los artistas activaron acciones inaugurales en sus propios contextos. Así, en Buenos Aires, podemos entender como simultáneas tanto las vanguardias abstractas como las que se gestaron dentro y fuera del Instituto Torcuato Di Tella. Una perspectiva que puede reconocerse en el arte de San Pablo, Santiago de Chile, Lima u otras metrópolis de América Latina.
El problema se complejiza cuando consideramos otras formas de marginalizar desde los discursos canónicos, incluso en las historias narradas desde América Latina. Distintas sensibilidades han sido expulsadas de la historia del arte del siglo XX. El arte realizado por las artistas mujeres ha sido desterrado desde una cosmovisión centralista y patriarcal todavía hegemónica. No sólo en América Latina. Se trata, en un sentido, de una operación de censura mundial de sensibilidades y de formas distintas de comprender el mundo.
De la mano de las artistas mujeres, desde los años sesenta se produjo un extraordinario giro iconográfico. Nuevas representaciones del cuerpo, de la maternidad, del retrato y el autorretrato, de los fluidos del cuerpo, permitieron desmarcar la normativa de los cuerpos y las sensibilidades correctas. En lugar de los discursos lineales de idealización y fetichización de sus cuerpos, estas artistas investigaron sus complejidades. Problematizaron las ideas de belleza y de naturaleza. Tal desnormativización habilitó el cuestionamiento de las clasificaciones de los cuerpos y, en alianza con otras sensibilidades (lesbianas, gays, travestis, queer o cisgénero), contribuyó a la reconceptualización política del cuerpo en la que actualmente estamos involucrados.
Para llegar a estas conclusiones necesitamos invertir una pregunta importante. En lugar de interrogarnos acerca de lo que las mujeres han perdido en términos de representación en el campo del arte, la pregunta es qué hemos perdido, en términos culturales y sensibles, al no poder acceder a sus obras.
LA NACION
