El gran narrador. El Estado como constructor de ficciones

¿Cuál es la función de la ficción? ¿Cuál es el sentido de la novela como género? ¿Por qué se leen novelas y para qué? También aquí es posible pensar en el género como una respuesta formal a un tipo de demanda que la sociedad propone. El realismo, la novela como evasión, la no ficción son modos de responder a esa tensión entre cierto tipo de problemas sociales y ciertas respuestas de forma que da el género.

Para continuar con esa discusión, quisiera citar a Paul Valéry que, en un texto que se llama Política del espíritu, decía: "La era del orden es el imperio de la ficción. Ningún poder es capaz de sostenerse con la sola opresión de los cuerpos con los cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias". Recuerdo esta frase porque la construcción de una creencia social, de un registro ficcional y de un campo de narración social es un modo de entrar en el debate sobre la relación entre la forma de la novela y la sociedad.

La frase de Valéry apunta a definir la relación entre la ficción y el Estado. Uno de los niveles fundamentales de la relación social es la narración. Contar historias es una actividad y una obligación social. Todos nosotros atravesamos momentos en los que estamos obligados a narrar, somos solicitados en tanto narradores.

Podemos imaginar que si conociéramos el conjunto de narraciones que circulan en la ciudad de Buenos Aires en un día, conoceríamos un tipo particular de funcionamiento de esta ciudad con bastante precisión. Y si nos restringimos a un día de la vida de cualquiera de nosotros, nos encontraríamos con un conjunto de narraciones múltiples y variadas que van desde sueños hasta encuentros, relatos, anécdotas que otros nos han narrado y volvemos a narrar. Contar una película, por ejemplo, es un procedimiento privilegiado para llenar un vacío social [?].

Si tuviéramos la posibilidad, fantástica, de disponer de todas esas narraciones, podríamos detectar las grandes formas, los grandes núcleos formales a partir de los cuales se constituyen los relatos sociales. Y notaríamos con claridad que estamos determinados por ciertos modos de narrar. Del mismo modo que ciertas estructuras de la lengua nos ayudan a hablar, hay estructuras narrativas dadas que usamos sin pensar y funcionan como elementos en el interior de los cuales los sujetos construimos nuestras pasiones y estilos personales.

La narración se constituye a partir de esos modos de narrar que circulan socialmente de distinta manera: desde las historias que se cuentan los amantes -con su particular registro de la biografía- hasta las grandes narraciones sociales en las que funciona un tipo de relato colectivo cristalizado: la narración pública.

Quien concentra la narración pública es el Estado, que tiene una función clave en la constitución de las fuerzas ficticias de las que habla Paul Valéry. Basta vivir en la Argentina para saber cómo es de sofisticada la constitución de las ficciones que vienen del Estado y cómo es posible escandir los tiempos políticos sobre la base del modelo de esa narración. Pensemos, por ejemplo, en el modelo de la narración de Menem, una combinación de narración teórica con folletín.

Un relato filosófico continuo que teoriza acerca de cómo debe ser la solución de la gran catástrofe. Una narración con una pulsión teórica fuertísima. Todo el mundo dice cuál debe ser la resolución única de la catástrofe. Y eso, cruzado con un relato melodramático que va desde lo privado mismo a lo público desviado. El sujeto de esa narración es un héroe trágico destinado a ser liquidado por el relato que él mismo propone como relato futuro. Menem es el héroe de una narración que dice que, en su final, se constituirá una sociedad en la cual un sujeto como Menem no podrá tener lugar. Es imposible imaginar que en una sociedad tan moderna y tecnológica como la que se sueña en ese relato haya un presidente de la República que haga las cosas que hace Menem.

Esos relatos sociales, la trama de narraciones que circulan, son el contexto mayor de la novela. La novela no hace sino detener ese flujo. Basta pensar en Roberto Arlt y en cómo es posible una novelística como la suya para comprender el modo en que fue capaz de captar el rumor de la narración que circulaba. Un rumor que iba desde el milagro de la lotería hasta el complot y la sociedad secreta: todo ese registro de narraciones que se estructuran alrededor de la construcción de Arlt. Es allí donde hay que buscar la verdadera conexión de la ficción de Arlt con la sociedad. No hay en la novela una conexión inmediata con la problemática política del momento, no van a encontrar rastros ni signos inmediatos de acontecimientos políticos como el yrigoyenismo. Lo que hay es una relación con una materia social que ya tiene forma.

La novela está siempre en tensión con esa narración social. […] No es posible definir el funcionamiento del género sin tener presente la tensión que la novela mantiene, desde su origen, con este campo del imaginario colectivo que es la ilusión social. En una sociedad tiene mucha importancia lo que todavía no es, lo que no existe, aquello de lo cual se habla ya sea porque no se quiere que exista o porque sí se quiere. Ese lugar es básico: es el lugar de la utopía, pero también el del procedimiento del terror –si pensamos en el discurso estatal, que tiende a construir lo posible sobre la base del temor–. En el discurso estatal de nuestro país, lo que todavía no es suele funcionar como el retorno. El temor al futuro está construido sobre la base de que puede ser igual que el pasado. En la política, el discurso de lo posible tiende a poner como amenaza lo que ya fue.

Esta tensión entre lo real y lo que no es, entre el discurso de lo posible y su antagónico, propuesto como utopía, como ficción, como ilusión, es la novela. Basta pensar en el Quijote, que todos leemos como la primera novela, la que funda el género.

Como sucede a menudo, en el principio está todo. En la constitución de un género está encerrada su historia futura. La tensión que se narra en la novela de Cervantes es la forma del género.

Lukács, en su Teoría de la novela –uno de los grandes libros del siglo XX, escrito en 1916 y publicado en 1920–, define el núcleo de una teoría del género que todos los que siguieron no hicieron sino discutir, repetir, reformular, desde Bajtin hasta Lévi-Strauss y Dumézil. Lo han seguido todos los que se han referido a los problemas de la novela pensando en el género como una respuesta formal a problemas sociales. Para Lukács, ese problema es la escisión entre la trivialidad del mundo y el mundo de los ideales, los valores, las ilusiones, lo que todavía no es. La novela trabaja esa escisión, dice Lukács, como si fueran dos mundos distintos. El héroe es el que está en el medio. Es el que intenta pasar de un mundo al otro y es el que fracasa en ese intento, en el intento de unir lo que no se puede unir: la vida con el sentido, lo posible con la utopía, lo real con la ilusión, los ideales con el peso de lo dado. Y justamente porque el héroe intenta establecer esa unidad imposible, la novela tiene la forma que tiene. La novela es la forma de esa unidad imposible. […]

El género es una forma de relación con un momento que puede ser definido, utilizando la metáfora de Nietzsche, como la muerte de Dios. La novela es la forma literaria que enfrenta a una sociedad sin religión, en la que no hay trascendencia y el sentido no es inmanente. No hay un cuerpo de valores y verdades que funcione, en el interior de la sociedad, como una serie de principios que rijan la vida cotidiana.

El héroe de la novela es aquel que busca recuperar la intensidad de esa experiencia construida sobre el valor, la ilusión, el ideal.

El Estado hace lo mismo que la novela. Trabaja la relación entre el ideal y la realidad, pero de un modo inverso. El héroe del Estado es aquel que dice que hay que bajar los ideales por culpa del peso de lo real, que hay cosas que son verdaderas pero no se pueden hacer porque es necesario admitir ese peso de lo real. La frase de Perón "la única verdad es la realidad" define bien esa tensión entre lo ideal y lo real.

El héroe de la novela, en cambio, es el que sostiene que es necesario encontrar un ideal que le dé sentido a lo real. A menudo ese ideal sólo vale para él. No se trata de una caracterización abstracta, moral, sino de la construcción de algo que le permita zafar de una realidad apagada, mustia.

Si ustedes quieren escribir una novela, tendrán que empezar, seguro, por un héroe al que el mundo, tal como está, no le gusta. Se fuga de algún lugar, busca otra cosa, cruza una frontera, se va de viaje. El momento inicial de una naracción es salir de un mundo y pasar a otro. [...]

Para empezar a discutir todos estos problemas hay que preguntarse, en principio, qué se quiere decir con la localización. ¿Cambian porque los discutamos en nuestro país? ¿Acaso estos grandes debates se transforman o tienen alguna particularidad al ser formulados en el campo estricto de la literatura nacional?

Cuando planteamos que los escritores definen su lectura desde una posición y desde un lugar, hay que pensar que, a menudo, esa posición y ese lugar son imaginados como un lugar geográfico. Son espacios desde los cuales se piensa el conjunto de la literatura. Más que de la historia de los géneros, entonces, hay que hablar de fronteras y de cruces espaciales de los géneros. Si, por un lado, es legítimo hablar de la novela moderna, también lo es hablar de la novela norteamericana.

Existe la posibilidad de plantear una discusión geográfica de los géneros, esto es, de preguntarse qué significa establecer tradiciones que se desarrollan en espacios políticos, geográficos y lingüísticos determinados, y no tomar este problema como algo dado. Algo dado es decir "literatura argentina".

Cada uno imagina lo que se quiere decir con eso, pero las fronteras de ese espacio no son iguales para todos, y las tramas y las tensiones en el interior de esos espacios tampoco tienen las mismas características.

Esta mirada espacial de las tradiciones está presente, por ejemplo, en las reflexiones de Gombrowicz en el Diario y en Ferdydurke, cuando defiende la importancia de la posición inferior, secundaria, de una cultura o una lengua como la polaca. Y también está presente en las reflexiones de Borges.

Es justamente esa mirada la que constituye la posición de Borges en "El escritor argentino y la tradición", un texto que entra en el centro del debate de la vanguardia porque relaciona forma y sociedad. ¿Qué es ser un escritor argentino?, se pregunta allí Borges. Y lo primero que responde es que ser un escritor argentino no es hablar de temas argentinos. […]

La respuesta de Borges a este problema es que la cultura argentina, del mismo modo que la judía y la irlandesa, tiene la particularidad de relacionarse con la tradición de la literatura mundial desde un lugar marginal, secundario, y que está, digamos, en el borde. Hace una definición espacial del problema. No estamos en el centro, dice Borges, leemos desde un costado. Y porque estamos en ese lugar marginal hacemos un uso propio, "irreverente", de las grandes tradiciones. Es decir que Borges define la tradición nacional como una posición: habría algo así como un espacio con escritores que están en el centro y otros que están en los bordes y ven las cosas al sesgo. Y define la literatura nacional como un determinado uso de la gran tradición, un determinado modo de leer. Lo nacional es ese modo particular de usar la tradición existente y de apropiarse de ella. Esa manera de usar –que para Borges es, evidentemente, el apócrifo, el plagio, la traducción– es la que nos da cierta identidad. […]

Discutir, entonces, la situación actual de la novela en la Argentina supone tener siempre en cuenta esa tensión entre literatura nacional y literatura mundial que forma parte de la tradición del género. ¿Qué quiere decir una novela argentina si el género parece haberse constituido como lo internacional mismo? La forma de la novela aparece ligada, de un modo directo, a problemas de la traducción. Se puede establecer una relación entre novela y traducción y, por lo tanto, considerar la circulación de la novela fuera de su lengua como un elemento clave en la historia y en la discusión del género.

En un artículo muy agudo de Virginia Woolf, "El punto de vista ruso", ella dice algo así como que a todo el mundo le gustan los escritores rusos; les gustan a los franceses, dice, nos gustan a nosotros –el gusto es aquí algo muy certero y definido por ellos mismos–; y cuando nos preguntan cuál es la mejor novela que se ha escrito todos decimos La guerra y la paz, pero todos la hemos leído en traducción. ¿Cómo será La guerra y la paz en ruso? Imagínense. […]

Roberto Arlt tenía muy claro este problema. Si ustedes releen el prólogo a Los lanzallamas recordarán que dice allí algo fundante: que las élites literarias hablan de Joyce poniendo los ojos en blanco porque Joyce no ha sido traducido, pero el día que esté al alcance de todos se olvidarán de él e inventarán un nuevo ídolo que no leerán más que media docena de iniciados. Arlt hace allí, con toda nitidez, una distinción entre lo que es una circulación legitimada de la lectura de un texto en otra lengua y esa espera del público de la cultura de masas que, como él, lee traducciones. Pero todos leemos novelas traducidas, porque no todo el mundo conoce todas las lenguas y en todas las lenguas hay novelas que leer.

Arlt está hablando en nombre de un público nuevo que se ha constituido a partir de la lectura de traducciones de novelas y ha cortado con la tradición de esa élite que sólo leía en la lengua original, habitualmente en francés. A la vez, está anunciando la presencia del público de sus propias novelas.

Él es el primer escritor argentino que se anima a decir que no conoce otra lengua y el primero que se anima a decir que no va a mandar los libros a los críticos de los periódicos, porque está harto de ellos. Siempre los escritores cuchichean sobre los críticos pero él lo escribe en el prólogo a Los lanzallamas y lo publica.

Arlt está poniendo al lector de novelas como centro de la cuestión. La relación entre novela y traducción está en el Quijote (porque leemos en realidad una traducción del árabe), en el origen del género. Y Joyce es el fin de la novela porque el Finnegans Wake no se puede traducir. En ese sentido y sólo por ese motivo, es el fin del género. Un texto escrito para que no pueda ser traducido pero, a la vez, con la ilusión de que pueda ser leído en todas las lenguas, porque tiene todas las lenguas dentro suyo.

La relación entre novela y traducción corta, por otro lado, la relación entre novela y poesía. La poesía no se puede traducir.

El poeta es aquel que es fiel a su lengua. El novelista es aquel que quiere ser leído en cualquier lengua. La historia de las traducciones es una historia del estilo. A menudo las traducciones fijan el estado del estilo con más claridad que los propios escritores.

Por Ricardo Piglia

• Literatura

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