Performance: el arte de cruzar fronteras. Graciela Casabé y Rodrigo Alonso

Ella es arquitecta, dirigió ese sinónimo de la escena alternativa de los años 90 que fue el teatro Babilonia, estuvo al frente del Festival Internacional de Buenos Aires, presentó el inolvidable Homeland que Laurie Anderson ofreció en el Gran Rex en 2008, con aparición de Lou Reed incluida. Él es profesor, curador independiente e investigador especializado en arte contemporáneo y nuevos medios, referente en materia de crítica e historia del arte tecnológico en América Latina. Por estos días, comparten trabajo, discusiones y expectativas: el próximo sábado se inaugura la segunda edición de la Bienal de Performance BP.17, dirigida por Graciela Casabé y con un equipo de curadores institucionales entre los que se cuenta Rodrigo Alonso (en la sección Performance Box de arteBA, se ocupa de la selección de piezas de videoarte ligadas con lo performático).

La iniciativa, lanzada hace dos años, se monta sobre un fenómeno especialmente llamativo en el último tiempo: el auge de la performance, disciplina de por sí difícil de encasillar, que viene impregnando prácticamente todo el arco de la creación contemporánea. Una cualidad proteica que ha sabido captar el olfato sensible de Casabé, y que para alguien como Alonso, experto en transitar entre las fronteras lábiles del arte digital, resulta sin duda próxima. De hecho, así como en la primera edición de la Bienal se destacó la figura de Marina Abramovic y su radical modo de entender la acción performática, en la edición de este año suenan los nombres de Emilio García Wehbi, Lola Arias, Albertina Carri, William Kentridge y Santiago Sierra, en sí mismos una alusión al cruce de fronteras expresivas y a la potencia política que a veces implica atravesarlas.

LN: –La performance tuvo en los años 60 y 90 dos importantes momentos de auge. ¿Por qué el resurgimiento en la actualidad?

RA: –Creo que tiene que ver con la forma en que se producen las artes en la contemporaneidad. A partir sobre todo de la década del 90, por un lado hay una vertiente que tiene que ver con el arte político, con lo social. Y, por otro lado, está la vertiente de la estética relacional, eso de vincularse con la gente, dar de nuevo preeminencia a los vínculos personales. Ahí hubo un caldo de cultivo fuerte para que los artistas empezaran a fijarse de nuevo en la performance. Salirse de todo lo que es la producción de taller, de la obra objeto, y empezar a vincularse con procesos sociales, con las cosas comunitarias. Como redescubrir eso que fue tan importante en los años 60 y que dio origen a la performance, que es la relación entre el arte y la vida.

LN: –¿Sería, entonces, una especie de redescubrimiento de la idea motor de las vanguardias?

RA: –Sí, creo que lo que hizo también fue transformar el mundo de las artes visuales tradicionales. Hay algo bastante curioso, que tal vez es distinto de lo que pasaba en los años 60: hoy muchos artistas empiezan por lo performático para terminar en una obra objeto. Hay procesos performáticos que terminan en fotografías, o artistas que ingresan al video a través de acciones, de registrar cosas. Tenés también toda la influencia de las redes, los medios contemporáneos, en la producción de los artistas. Si ves la obra de Diego Bianchi, al final son objetos, pero como resultado de una búsqueda performática, no una búsqueda plástica en el sentido tradicional. Es decir, no una búsqueda formal o de experimentación con el material, esas cosas que estaban en la base de la producción escultórica, sino como resultado de la performance. Su escultura es el resultado de la violencia sobre el material y de lo que sucede alrededor, en la sociedad.

GC: –Lo único que agregaría a tu impecable definición es que como buen curador mirás a los artistas de las artes visuales [risas], y me parece que está bueno poner el ojo también, cuando uno habla de performance y de los siglos XX y XXI, en muchos otros artistas que provienen de otras disciplinas que dialogan entre sí. Eso también es una marca de este momento: el diálogo entre disciplinas y el aporte de la tecnología. Vos hablaste de las redes: todos estos elementos le permiten al artista dialogar con el otro, pero a partir de una multiplicidad de posibilidades que te dan las diferentes disciplinas, el diferente, el otro. Decime si me equivoco, pero es mucho más difícil definir performance hoy que antes.

LN: –¿Se salió de sus propias fronteras?

GC: –Sí, y no tiene una palabra… Están las acciones performáticas, el teatro performático. Porque la perfomance es eso también: algo sin límites claramente marcados.

LN: –¿Su protagonismo es un fenómeno global o local?

RA: –Creo que es global. Pero, si se quiere, un aditamento que podría tener en el ámbito local tiene que ver con el hecho de que la performance es algo muy inmediato y está desvinculada de cuestiones presupuestarias. Marta Minujín decía que había empezado a hacer performances cuando empezó a viajar, porque se había quedado sin taller. La performance es una forma de hacer obras aunque no tengas taller, materiales o dinero. Lo veo en los alumnos de la UNA: hay algo de lo performático que es muy inmediato, donde podés crear sin la necesidad de estar ligado a cierta infraestructura de producción.

GC: –No estoy tan de acuerdo.

RA: –Bueno, es una mirada desde las artes visuales. Veo muchos artistas que antes de empezar una obra plástica empiezan con pequeños ejercicios performáticos. Incluso con la pintura tradicional, llegan mas fácil a la pintura desde la corporeidad que mirando a Picasso, como se hacía antes, cuando tratabas de seguir una línea, viajabas a Europa, ibas a los museos… Hoy está esta cosa de que el artista no piensa tanto en seguir la línea de los maestros; la inmediatez y la espontaneidad hacen que lo performático aparezca en algún lugar.

GC: –Eso te marca algo: si hoy te ponés a enumerar, no tenés muchos artistas de performance. Sí tenés muchos artistas que ocasionalmente, en mayor o menor grado, trabajan en esta disciplina.

RA: –Lo que conspira después es que con la performance no podés entrar en el mercado. Llega un momento en que estos artistas quieren hacer carrera, y sobre todo para hacer carrera en el circuito mercantil, necesitás una obra.

GC: –Nuevamente, lo mirás desde el arte visual, y el circuito mercantil en el arte visual es mercantil… [risas]. En cambio, un Emilio García Wehbi, que trabaja en lo performático, vive de eso porque gira en circuitos teatrales con acciones performáticas.

RA: –¿No te parece que Emilio García Wehbi puede hacer eso porque es Emilio García Wehbi? O sea, que cuando llegás a cierto lugar…

GC: –Siempre trabajó desde zonas de alto riesgo. Lo que quiero decir es que hoy los festivales internacionales de teatro trabajan muchísimo las cuestiones performáticas, las incorporan. Hablo de Emilio porque tiene las dos disciplinas; es artista visual, también. Lola Arias es otro ejemplo: está coqueteando con los dos lados porque en realidad no es necesario ubicarse en uno solo.

LN: –¿Todo esto formaría parte de las paradojas de la profesionalización?

RA: –Hoy los artistas no necesitan dedicarse a algo en particular. Hablábamos de Lola Arias, y a mí algo que me gustó mucho de ella son sus cuentos. Me gusta como escribe. Es bastante común que el artista haga teatro, performance, escriba. Luis Lindner, que es un excelente dibujante y pintor, tiene su costado performático, o Benito Laren, que es un personaje en sí mismo.

GC: –Como era Batato.

RA: –Claro. Lindner hizo una obra de teatro, Julián Terán hace música, Valansi hace instalaciones muy participativas. Pasa eso, no tenés por qué ubicarte en un lugar.

LN: –¿Una suerte de movimiento continuo?

GC: –Los artistas van cambiando, armando propios colectivos. También está lo participativo: una de las cosas que uno podría reunir en las performances que produjimos en BP.15 fue exactamente eso. Lo participativo fue una de las líneas donde se encuadró todo, y creo que es algo que ocurre desde los años 90 hasta ahora.

LN: –Justamente: ¿qué tipo de públicos registran, si es que todavía cabe hablar en estos términos?

GC: –Por lo menos, hablar de espectador, no [risas]. Marcela A. Fuentes escribió un texto en el catálogo de BP.15 titulado “La performance en el tiempo de las selfies”. Y está muy bien ver cómo te ponés en otro lado, ahora. Eso hace al espectador protagonista.

LN: –Pero una selfie implica cierta producción de uno mismo, y una performance, por el contrario, supone asumir un riesgo.

GC: –No importa, porque estás entrando en una acción, hay algo de poner el cuerpo. Es muy interesante cuando ponés a rodar esto, porque cuando te cuentan el proyecto sabés que siempre es un punto de partida, y mientras lo van haciendo se enriquece cada vez más.

RA: –En el mundo contemporáneo, la performance es muy exigente con el espectador. Te exige que estés en un lugar determinado en un determinado momento, cosa que ahora uno está poco habituado a hacer, salvo por el teatro o el cine. Hoy en día, estamos poco habituados a esperar a determinada hora para ver algo. Estamos más acostumbrados a que todo nos llegue al celular, a nuestra casa… En ese sentido, si algo propone la performance hoy en día, y si se quiere es parte de su trabajo crítico, es volver a involucrar al público con el compromiso de vincularse con una obra con determinadas exigencias que él debe cumplir. La performance siempre fue el aquí y ahora, pero no es lo mismo el aquí y ahora de los años 60 que el de los 2000. La gente hoy no está acostumbrada al aquí y ahora de la presencia, sino al aquí y ahora de lo virtual.

LN: –¿Cómo sería, entonces, la incorporación de lo digital a este tipo de experiencia?

RA: –Depende mucho de los artistas. Algo que es maravilloso es ver cómo circula la información a través de las redes sociales, como para que la gente se entere. Yo me imagino estos mismos festivales diez años atrás, y el esfuerzo que implicarían para convocar a la gente... Ahora está incorporada la cuestión del último momento. ¿Te acordás lo de Marta [Minujín], en la otra Bienal, que iba cambiando el momento de su performance porque el clima, porque aquello, porque no sé qué…?

GC: –Y sin embargo, estuvo lleno.

RA: –Lo que hizo fue una obra a partir de una aplicación, usó lo digital a full. Y muy bien. En la Bienal de este año estará Amalia Ulman, argentina que vive en Estados Unidos, que trabaja mucho las performances para Instagram. Hay muchos artistas vinculados con lo digital desde distintas perspectivas. Esto que decías sobre la performance en la era de las selfies da a entender que ése es el sustrato que nos atraviesa. Lo tecnológico está en la exigencia del teléfono celular, en la comunicación, incluso en las formas de ver. Hay algo que le pasa mucho a la gente joven, y es que ven todo a través de la pantalla del celular.

GC: –Es terrible.

RA: –No, es el signo de los tiempos. Hace unos años, cuando se presentó la muestra de Ron Mueck en Proa, no se podían sacar fotos. Creo que mucha gente pensaba: “¿Para qué vine si no puedo sacar una foto?” Se iban frustrados. Porque si fuiste a una muestra como la de Ron Mueck y no te pudiste sacar una foto con esa obra, es como si no hubieras ido [risas]. Es terrible no compartir con tus amigos que estuviste ahí. Hoy la gente disfruta de las cosas a través del celular. Es así.

LN: –¿La performance y su puesta en escena de lo corporal no estaría subvirtiendo, en cierto modo, esta tendencia?

RA: –Depende cómo lo articules. Yo me acuerdo, en la Bienal pasada, de la performance de Diego Bianchi: todo el mundo tomaba foto, foto, foto… Él lo había incluido, a conciencia. Lo incorporó como parte del caos que planteaba su obra.

LN: –Si uno piensa en lo que ocurría en los años 60 y 90, cierta idea de “zona liberada” que postulaban las performances… ¿no entra en contradicción con tanta foto?

GC: –Sí y no.

RA: –Todo el mundo saca fotos, y todas esas fotos, curiosamente, desaparecen. Vivimos un poco en la era del Snapchat; las cosas duran cinco minutos. Antes, si un performer decidía hacer un registro era porque lo estaba haciendo para la posteridad. Hoy en día la gente saca doscientas fotos que luego no están. Todo el mundo hace fotos, pero ¿esas fotos dónde quedan? Todo es muy efímero, y eso es terrible para los que somos investigadores, porque todo va a desaparecer.

LN: – ¿Qué decir sobre los rasgos políticos de la performance?

GC–Todo hecho artístico es político. Algunos más linealmente ubicables, más evidentes. Este año presentaremos una performance de Santiago Sierra que rinde cuenta de las víctimas del conflicto sirio desde el comienzo hasta diciembre de 2016. Imaginate si también incluimos las de 2017… Santiago hizo un tema caliente.

LN: – Cruces de fronteras, inclusión de la idea del otro… La performance parece hecha a medida de esta época.

RA: –Siempre tuvo eso. En la medida en que se nutre de la vida real, de lo cotidiano, está muy atravesada por lo político. Hay, además, una suerte de permiso por parte del circuito artístico; de alguna manera, gran parte de la producción artística contemporánea tiene que ver con lo político. Eso hace que lo performático cobre más protagonismo.

LN: – ¿Cómo pensar la herencia del underground que, al menos en los años 90, tuvo tanto que ver con estas experiencias?

GC: –No creo que la performance actual se pueda encasillar en el off. ¿Hay under hoy?

RA: –En los años 90 el under no era sólo un under del arte, era un under de lo social. Veníamos de la dictadura, pero incluso durante la primera democracia… La dictadura tardó en irse del todo, no fue tan fácil el pasaje. Habían quedado muchas leyes represivas, los edictos policiales, la “persecuta” a las travestis, a los homosexuales… no era tan abierto todo. Eso, justamente, habilitaba un under. Ahí hacías todo lo que no podías hacer en la calle. Había gente que no podía existir en otro lugar que no fuera el under. Hoy, si querés, hay un under desde un punto de vista más comercial o establecido; tenés teatro comercial, independiente y un under más vocacional. Pero tiene que ver con otra cosa, no con que no te puedas expresar. Siempre tiene que existir un espacio del off, pero no en el mismo sentido de los años 90.

LN: – ¿Es posible seguir hablando de un “arte provocador”?

RA: –No solamente es la provocación, que creo que existe; Santiago Sierra quiere provocar y lo consigue. La performance depende del momento en que la hacés. Su provocación se da en el sentido de provocación del pensamiento. Incomodar: esa posibilidad todavía existe, pero tampoco hay que quedarse con que sólo lo que incomoda es potencialmente crítico.

Investigación, artes tecnológicas y curaduría

Licenciado en Artes (UBA), especializado en arte contemporáneo y nuevos medios. Participó en la antología Muntadas. Con/Textos y, junto con Valeria González, escribió Ansia y devoción. Imágenes del presente.

Gestión cultural y sensibilidad contemporánea

Arquitecta (UBA). Dirigió el teatro Babilonia y el Festival Internacional de Buenos Aires. En 2015 creó la Bienal de Performance, iniciativa que articula las acciones de instituciones privadas, públicas y universidades.

Por Diana Fernández Irusta

• Arte
• ArteBA

---

Conforme a